ЕСТЕТИКА: ФИЛОЗОФСКА ЕСТЕТИКА

Чини се да су многи елементи заједнички естетском и религиозном искуству. Оба су начини схватања и артикулације стварности. Теоретичари обоје потврдили су да естетски и религиозни увиди или интуиције омогућавају директно, неконцептуално поимање стварног и да зависе од надахнућа, генија или других облика даровитости. Оба дају информације, предмете и активности који изражавају специфичне визије стварности које су често, мада не искључиво, недискурзивне. У оба подручја, питања и критеријуми просуђивања подразумевају различите односе посебности према универзалности и материје која се формира у процени истине. Даље, и уметност и религија понекад представљају пример, а понекад се супротстављају превладавајућим погледима на стварност. У сваком царству протоколи стила и канони ауторитета генерички се појављују, апелујући на дисциплине које имају искуство. Дакле, испитивањем естетских карактеристика и разматрањем могућих односа естетског увида са религиозном истином и блаженством које су предложили бројни основни мислиоци може се постићи побољшано разумевање религије као схватања и изражавања посебног искуства.

КЛАСИЧНЕ ФОРМУЛАЦИЈЕ. Естетика се, попут теорије религије, није појавила као дискретна дисциплина на Западу све до осамнаестог века, на трагу просветитељства. На Истоку је углавном била секундарни производ уметничке праксе све док источни филозофи нису били под утицајем модерне западне мисли. Па ипак, Платон (око 428–348 или 347. пне) је у неким погледима утемељивач филозофске естетике, развивши концепте који су кључни за накнадно промишљање естетике. Најважније је оно о самој уметности - техни или знању: препознавање циља коме се тежи и знање о томе како га најбоље постићи вештом употребом одговарајућих материјала и средстава.

Поиесис, Платонов израз за естетску израду, широко означава сву занатску радњу и уже се односи на израду песама, представа, слика или скулптура. Поиесис је глагол који се користи у Септуагинта верзији Библије за божанско „стварање“ или стварање света проглашено у књизи Постања. Кроз ову повезаност божанске креативности са људском креативношћу у примљеним религиозним текстовима, каснији западни теолози-филозофи подстакнути су да уграде елементе платонске теорије у своја размишљања о природи доброг, истинитог и лепог. Платонска теорија је тако утицала на јеврејску, хришћанску и исламску традицију и истрајала у филозофским дисциплинама насталим из просветитељства.

За Платона (Филеб, 64е), процена поиесиса захтева осећај одговарајуће пропорције средстава и циљева, мере (summetrica). Концепт мере, или мерила, постао је средишњи за његову мисао док је покушавао да идентификује стандарде истине, правде, лепоте и доброте, које је такође назвао Облици или Идеје. Концепт мере сугерисао је могућност Облика образаца, претходног извора стварности и људског блаженства, који би се могао назвати „религиозним“ и који су неки његови наследници сматрали таквим.

За Платона је највиши облик уметности онај божанског ствараоца (демиjург) који сачињава универзум као имитација (мимезис) крајњих и непроменљивих облика. Практичари ликовне уметности, међутим, баве се имитацијама које су сложеније и проблематичније. У овом поиесису, морални, психолошки и други фактори боје живописније приказивање стварности кроз изглед. Стога Платон није имао поверење у тврдње уметника о знању и био је опрезан у погледу моралних и политичких ефеката епа и драме. Заговарао је облик цензуре од стране филозофа-чувара државе и правио је разлику између праве имитације (еитастике) и лажне привидности (фантастике) или илузије.

Платон је такође сматрао да се нешто у истинској уметности не може свести на знање. Песник је, чини се, надахнут, а његово достигнуће, уколико га нормалан, свестан интелект не може свести на правила, изгледа као облик лудила. Песник опонаша божанскog демиjургa (Платон, Федaр, 245; Ион, 523–525). Платонов дијалог „Симпозијум“ описује и илуструје успон душе ка визији Доброг кроз привлачност Лепог. Лепо је главна пропедеутика Добра, што је Облик Облика, такође и крај верске потраге.

Стога Платон укључује концепте који су централни за однос естетике и религије. Уверење да је естетска визија такође и религиозно схватање појављује се у јеврејској мудросној литератури и у ранохришћанској теологији и у складу је са неким хиндуистичким и будистичким извештајима о спасоносном знању. Платонов нагласак на разлучивању мере и подобности одјекује и у неким облицима конфучијанске филозофије. Поиесис је метафора односа божанског према свету у космогонијама многих верских традиција. У неким хиндуистичким спекулацијама, све што је само крајње стварно је маја или илузија, и каже се да је она спорт или игра (лила) крајње стварности (брахмана). У многим религијама архаичних друштава песничко или пророчко (шаманистичко) надахнуће је средство за перцепцију светог, онога што је основа и конститутивно за уобичајени или профани простор и време и што је артикулисано у извештајима о догађајима in illo tempore.

Аристотел (384–322. пне), је попут Платона, видео уметност као способност „стварања“, која узрокује настајање разлога постављених разумом. Карактер замишљеног краја (телос) одређује одговарајућа средства за његову реализацију. За Аристотела, међутим, облици (обрасци или суштине ствари) не постоје осим од формираних материјала, осим можда у случају тих крајњих циљева или разлога због којих тај разлог може размишљати. Аристотел каже у Никомаховој етици да су таква својства размишљања таква да су људска бића најсличнија богу и, према томе, можда бесмртна. Иако се нешто у природи догађа због материјала који их чини - то јест због нужде - примарни узроци свих догађаја су циљеви до којих они воде и за које изгледа да су дизајнирани. Стога постоји осећај у коме се за Аристотела природа најбоље разуме као опонашање уметности. Извор свих процеса је Непокретни покретач за чију су коначност каснији теолози сматрали да има верски значај.

Изврсност или лепота уметничког дела зависе од иманентних мерила: савршенства форме и лепоте методе, које дело чине задовољавајућом целином само по себи и плодоносним по својим ефектима. Композиција мора показивати симетрију, склад и одређеност. Аристотелов једини преживели третман естетских питања, фрагментарна Поетика, фокусира се на један облик, трагичну драму. Попут Платона, он је књижевну и драмску поиетику доживљавао као миметичку. За разлику од Платона, међутим, он је веровао да је трагична драма можда дефинитивно средство за познавање стварности кроз представљање филозофске истине и психолошки увид у карактер, заплет и радњу. Трагедија буди емоције страха и сажаљења, али добро направљена трагедија утиче и на терапеутско прочишћавање истих из душе гледаоца и на разрешење у самој драми слично ритуалном прочишћењу. Заиста се може рећи да је Аристотел у уметности трагедије видео природни развој верских медија који теже преговорима о двосмисленостима и парадоксима живота, са њима повезаним осећајем страхопоштовања и кривице. Некима који сматрају да су традиционалне религијске резолуције анахроне, ирелевантне или површне, изрази трагичног у уметности могу послужити у важне верске сврхе, јер су ирационалне или нерационалне димензије живота заступљене и проживљене естетски.

Аристотелово инсистирање на значају материјала - „шта“ било чега што треба објаснити, оно што је сам Аристотел назвао „материјалним узроком“ - огледа се у повећаном интересовању за материјалну културу или поткултуру: материјални предмети и добра су цењени у било којој култури или поткултури. Наизглед спонтани, природни или транспарентно мотивисани производи материјалне културе могу се деконструисати како би се откриле операције моћи у име доминантних идеологија или бирачких група (расе, класе, родови, религије) или како би се изразио отпор сублимираној моћи. Овај приступ укључује посебну пажњу на естетске и религијске елементе културе. Тако је чак и Аристотелов „материјални узрок“ подложан херменеутици сумње у потрази за истином која ослобађа. Главни представник овог критичког приступа био је Мишел Фуко (1926–1984). Аристотелова пажња према обредној природи и ефектима трагичне драме огледа се у повећаном интересовању за „ритуалне студије“ у пољу религијских студија.

Плотин (205–270. не), у Енеадама (1.6, 5.8, 6.7), укључује платонистичку визију успона у своје разумевање контемплације као активног и продуктивног облика знања. Његов неоплатонизам пресудно је утицао на формулисање хришћанске доктрине и обликовао мистични израз у јеврејској, хришћанској и исламској традицији кроз средњи век. Елементе његове метафизике поново су ускрснули италијански ренесансни хуманисти, платонисти седамнаестог века из школе у Кембриџу и немачки романтичари из 19. века.

За латинско хришћанство, Августин (354–430. не) је дао неоплатонистичкој традицији облик који ће задржати током већег дела средњег века. Августин уметност није видео само као улепшавање експлицитно религиозних материјала, већ као директно средство за учешће у божанском. Људска уметност, вођена божанском вољом, може одражавати божанску уметност, у нумеричким размерама, ритму и хармонији (Августин, De musica; De ordine 11–16). У складу са својом егзалтацијом слушне уметности, он је показао и подстакао карактеристичну латинску пажњу на реторичке облике изражавања. Док је грчко хришћанство тежило да награђује визуелне представе и гледа на литургијску праксу за развој доктрине, западњачка теолошка рефлексија истраживала је вишестепену текстуалну херменеутику у којој се метафора, парабола и други наративни облици виде као средства откривања. Августин је применио ту традицију не само на Свето писмо, у О хришћанском науку (De doctrina Christiana; 3, 10.14, 15.23), већ и у Исповестима на живот појединца на који се гледа као на делање божанске благодати. Јован Касијан (око 360. - око 435. не) формулисао је четвороструку разлику између нивоа библијског значења који су постали стандардни у средњем веку и утицали на развој савремене књижевне критике.

Тома Аквински (1225–1274) такође се окренуо Светом писму и хришћанској традицији за коначни ауторитет, повезујући их, међутим, са новообновљеним Аристотеловим филозофским учењима. Свако биће (енс), рекао је, један је (унум), истинит (верум) и добар (бонум), што су термини који се различито примењују према својој природи. Религијски језик, или говор о божанском бићу у смислу коначног, могућ је по аналогији или пропорцији, јер створени поредак показује карактер свог порекла. Истина је једначење мисли и ствари, а добро је испуњење жеље у заиста пожељној лепоти. Контемплација добра као лепог доноси знање о добру, јер у њему душа одјекује са божанским обликом. Лепо је обележено интегритетом, пропорцијом, складом и јасноћом. Томина доктрина аналогије и његов нагласак на откривеном карактеру створеног поретка одиграли су главну улогу у каснијем теолошком развоју и у томистичким и неотомистичким извештајима о односу естетике према религији (уп. Тома Аквински, Summa Theologiae, 1.13.5, 1.16.1, 1.5.4, 2.1.27.1).

ПРОСВЕТИТЕЉСКЕ И ПОСТПРОСВЕТИТЕЉСКЕ ФОРМУЛАЦИЈЕ. Развој "природне филозофије" у шеснаестом и седамнаестом веку у поткопава ауторитет не само западних верских традиција, идентификованих као дискредитована космологија, већ и платонског идеализма и аристотеловског научног метода. У „просветљењу“ које је уследило, карактер свега искуства везан за чула постао је проблематичан на нов начин; требало је развити дефиниције и критеријуме за субјективна искуства која нису могла бити квантификована. Главна међу њима била су искуства лепог и светог. Коришћење израза попут осећаја и осећајности и покушаји да се артикулише разноликост трансакција субјект-објекат карактерише ову расправу. Однос осећања или сензибилитета према добром и истинитом истраживали су неки у смислу религиозне теорије, а други у смислу естетске теорије. Трећи су пак настојали да и уметност и религију ставе под обимну теорију.

Иако је Александер Готлиб Баумгартен (1714–1762) појам естетика смислио 1750. године, Имануел Кант (1724–1804) је први развио систематску теорију естетике као интегралног, ако не и основног, дела филозофског система. Кант је себи задао задатак да одговори на три питања: „Шта могу знати?“, „Шта треба да радим?“ и „Чему се могу надати?“. У Критици чистог ума (1781) усредсредио се на машту, чији је рад пратио од основне интуиције или свести о голом осећају, локализованом у облицима простора и времена, до репродукције слика шематизованих под „категоријама разумевања“: квантитет, квалитет, однос и модалитет. Ове категорије дају дефинитивне концепте, изражене у пропозицијама, аналитичким и синтетичким, у контексту „трансценденталног јединства аперцепције“ или свести о самосвету. То је све што способност за разумевање може пружити и све што човек може знати у смислу загарантованом владајућом концепцијом науке. Па ипак, разум захтева „трансценденталне идеје“ или „регулативне идеале“ не само о себи (или души) и свету већ и о Богу као тлу света и душе.

Прелазећи од података природе до података слободе, личности као моралних агената, диктати чистог практичног разума (праксе) откривају категорички императив: никада не правити изузетак од захтева моралног закона; третирати све особе као циљеве, а никада само као средство; препознати морално достојанство особа као личности. Истражујући захтеве моралног живота у Критици практичног ума (1788), Кант пита колико је незаинтересована морална врлина повезана са потрагом за срећом, која је такође легитимна компонента врховног добра. Рационалан одговор на ово питање, каже Кант, захтева признавање слободе у бесмртности.

Основна моћ преузета у прве две критике, наиме суђење, делује тако да подводи појединости у општост, делове у целине и тако даље. Суђење се доказује у делима, укључујући логичке операције, и изражава се у предлозима теоријског разума и моралних опредељења практичног разума. У Критици моћи суђења (1790), међутим, Кант настоји да разоткрије општу моћ суђења као таквог. Овде његова форма изражава чисто осећање, задовољство или незадовољство. Контролна естетска категорија, лепота, доживљава се када слободна игра маште, артикулисана у естетским облицима, резултира „ужитком у уређењу“ који је произвео креативни уметник, а уживају особе естетског сензибилитета и информисаног укуса. Осећај, међутим, није ни његов узрок, ни карактеристика која разликује. Осећај само сигнализира да је на делу естетско суђење.

Естетски суд карактеришу четири „момента“:

(1) У квалитети, темељно искуство је оно „незаинтересованог интереса“. Судећи субјект је у потпуности ангажован, али фокус ангажмана није ни сопство ни фасцинација ангажованости, већ оно чија вредност није функција чина ангажовања.

(2) По количини, суђење о лепом је јединственог, али универзалног значаја. Не постоји класа чији су чланови сви лепи предмети; за одређено уметничко дело оцењује се да је лепо. (Религијски изрази неквалификоване сингуларности божанства показују сличан отпор систематској формулацији или класификацији.)

(3) У погледу односа, естетски суд изражава „сврховитост без сврхе“ или „коначност без употребе“. Делови су такође целине, а целине су делови; средства су такође циљеви, а крајеви су средства. Ово сугерише аналогије са верским просуђивањем о интегритету или целовитости светог.

(4) У модалитету, естетски судови су субјективни и партикуларни, али су такође неопходни и универзални. Овде пресуда говори о универзалности и неопходности да њен логички облик, као што је анализиран у првој критици, негира пресуде појединости. Ова „дата“ естетска просудба, рекао је Кант, може сугерирати sensus communis, универзалну структуру интерсубјективности. Чини се да неки теоретичари религије означавају сличну структуру као sensus numinous, заједнички осећај за свето или свештено.

Кант је такође испитао још једну категорију естетског искуства, узвишено. Иако је лепота формална, ограничена и повезана са дискурзивним разумевањем, узвишено се различито доживљава као бесконачно или премоћно. Привлачи пажњу, „изазива бес над маштом“ и чини се да нас увлачи у надемпиријско или натприродно царство. За Канта ово искуство није мистична интуиција и не омогућава привилегован приступ ономе што се налази изван света појавности. Међутим, неки његови наследници су искуство узвишености повезивали са искуством светог.

Фриедрих Шелинг (1775–1854), пратећи аспект Кантове мисли како ју је изменио Ј. Г. Фихте (1762–1814), произвео је филозофију основног утицаја на књижевне личности попут Семјуела Тејлора Колриџа (1772–1834) и теологе као што је Паул Тилих (1886–1965). Шелингова филозофија идентитета присвојила је Кантов појам естетске сврховитости као оног што научно истраживање чини разумљивим, али док је ово за Канта био само регулаторни принцип, за Шелинга је постао објективни принцип одређивања стварности. У Систему трансценденталног идеализма (1800) Шелинг је потврдио да „интелектуална или рационална интуиција“ открива крајњи идентитет мишљења и бића, стварног и идеалног. У уметности је, рекао је, пролазни увид ове хармоније или идентитета потпуно објективан. Филозофија би стога на крају требало да пређе са промишљања о уметности у уметност. Међутим, чак ни уметност не може у потпуности изразити стварност како је схваћена у Шелинговој коначној „позитивној“ филозофији и његовој филозофији митологије и откривења. За позитивну филозофију, која утврђује примат воље, се каже да је потврђена у стварној историји религија, која указује на „доба духа“ у којем је све испуњено. Функцију уметности тако замењује историја религија.

За Колериџа, као и за Шелинга, филозофија започиње у „остварујућој интуицији“, чину контемплације који је и теоријски и практичан, подударност субјекта и објекта на којем почива сво знање и којем све знање тежи. Овде се најмање могу разликовати познавање, чињење и стварање науке и уметности. Колриџова теорија маште је централна за његово разумевање овог основног схватања. Примарна машта је, каже он у Biographia Literaria (1817), „жива снага и главни агент целокупне људске перцепције и представља у коначном уму вечни чин стварања у бесконачном ЈЕСАМ“ (Колриџ, 1956, стр. 86). Секундарна машта разликује се од примарне само у степену и начину рада, али је на сличан начин креативна, у потрази за „идеализацијом и обједињавањем“. Из ове основне карактеризације извиру Колриџове теорије поезије, симбола и религије. Религија, каже он, „уједињује у својим циљевима десидерата спекулативног и практичног бића; његови поступци, укључујући и његове догађаје, истине су и објекти филозофског увида, и обрнуто истине од којих се састоји треба сматрати поступцима и манифестацијама тог Бића које је истовремено Моћ и Истина “(стр. 167).

Г. В. Ф. Хегел (1770–1831) је тежио да доврши кретање модерне филозофије ка поимању стварности као Ума или Духа. У својој Филозофији ликовне уметности (1807) третирао је уметност и религију као аутентичне изразе Духа, чији ће конкретан развој, приказан у његовој историјској дијалектици, коначно бити замењен истинском филозофијом. Рекао је да је уметност чулна појава (Schein) Идеје или Стварног (Духа). Настојао је дати богату конкретност одвијању стварности; у њему се концепт показује сам за себе. Његов најранији облик, мислио је Хегел, је симболичан. У класичној уметности, чија је савршена форма скулптура, божанско се изражава кроз савршенство људског облика. Класична уметност, међутим, одаје своју неадекватност за изражавање Духа у самој конкретности његових облика. У романтичној уметности сликања, музике и поезије, Дух се излаже у све већој чистоти; у поезији, уметности звучних маштовитих појмова, она постиже свој најмоћнији уметнички израз. Ову тему разрадили су песници-критичари попут Т. С. Елиота (1888–1965) и других. Религија је, сматрао је Хегел, историјски паралелна манифестација Стварног у томе што оживљава Стварно као Бога у миту, ритуалу и теологији. Заиста, Бог романтичне уметности, чини се да сугерише, јесте Бог хришћанства. Сматрао је да је потпуним откривањем начина на који Стварно као дух делује у дијалектици историје, започиње помрачење уметности и религије у њиховим историјским облицима.

Сјерен Кјеркјегор (1813–1855) је енергично реаговао против Хегелових ставова о крајњем карактеру стварности и месту естетског и религиозног у њеној перцепцији. Истина, рекао је, није циљ разрађивања идеје, разума или духа; логичан систем је могућ, али не може бити логичног система личног живота какав се заправо живи, постојања. Истина није ствар у томе шта већ у томе како неко мисли, што је приказано у ангажованом вођењу живота. Истина је егзистенцијално схватање „суштине“ до којег се није дошло логичним закључком већ избором који доживотно обавезује.

Према Кјеркјегору, три главна вредновања живота отворена су за избор у потрази за истином или тежњу за аутентичним постојањем: естетско, етичко и религиозно. Принцип естетике, који може обухватити све облике стварања људи, јесте уживање. Естетика је у основи неисторијска, јер су њена испуњења само случајно повезана са временским и просторним ситуацијама. Укључује мање од целе особе; његов критеријум је подобност или дефиниција. Као животна оријентација, естетско је иронично, јер изражава само појединца онаквог какав јесте, уместо да поставља задатак за неодређено стремљење. Зависно од тога да ли задовољава ћудљивости среће и укуса, води, рекао је, до „очаја невољности да се буде свој“.

У етичкој перспективи човек доживљава достојанство целог себе и једнакост особа пред моралним законом; морални императив поставља задатак непрекидне потраге. У томе се, међутим, крије иронија етичког: увек се може учинити више него што захтева или је у складу с моралним законом, или се доживљава немогућност потпуне послушности моралном закону као кривице, што доводи до „очаја воље да будемо очајно своји“.

У религиозној перспективи, веровао је Кјеркјегор, треба веровати аутентичности. Хришћанска вера, нарочито, подразумева најнутарније и најстрасније - и самим тим и најпотпуније - ангажовање сопства, јер је посвећено апсурду: да је бесконачно постало коначно, да је Бог постао историјска личност. Ова посвећеност, која је уједно и отвореност за божански опроштај и благодат, враћа појединца у царство аутентичне коначности. За Кјеркјегора естетско, попут етичког, у религиозном ставу није напуштено или негирано; у потпуности се афирмише и ужива, али на свом месту, а не као начин спасења. Други модерни егзистенцијалисти пронашли су нешто што се приближава религијском значају у различитим естетским облицима, иако је за многе аутентичност која се у њима прокламује трагична визија или неискупљени и неоткупљиви апсурд.

ЕСТЕТСКО И РЕЛИГИОЗНО ИСКУСТВО. Фридрих Шлејермахер (1768–1834) се окренуо животу наклоности или осећања да би идентификовао и прославио религиозно у својој књизи О религији: говори њеним култивисаним презирачима (1893). Бриљантни проповедник, херменеут, преводилац Платона и учитељ, Шлејермахер је поистовећен са кругом немачких романтичарских уметника чија је пажња на афективност доминирала њиховим радом. Религија, тврдио је, није првенствено ствар веровања или божанске подлоге моралног закона; укорењена је у осебујном осећању, које је на различите начине означио као „осећај апсолутне зависности“, „осећај целине“ или у свом каснијем делу Хришћанска вера (1821–1822), као осећај и укус за Бесконачно (Шлејермахер, 1928, стр. 55). Религиозно разумевање слично је, рекао је, искуству узвишеног, како га је описао Кант. Док за Канта, међутим, искуство узвишеног коначно говори о достојанству човека, за Шлејермахера је то кључ за искуство Бога. У лику Исуса као Христа, рекао је, види се примерена свест о Богу или потпуна транспарентност божанског.

Рудолф Ото (1869–1937), чија је Идеја о Светом (1917) пресудно утицала на развој теорије религије, и сам је био под снажним утицајем и Шлејермахера и аспеката кантовске филозофије. Отова књига скреће пажњу на нерационалне димензије светог, што се посматра као препознатљива верска категорија. Рационалне карактеризације света изражене су у концептуалним суперлативима (врховно биће, натприродно) и другим концептуалним апсолутама. Међутим, осећај његове стварности мора се евоцирати, а не рационално демонстрирати, баш као што то мора бити осећај естетског. Естетско царство стога пружа Оту главне аналогије за начине поимања димензије светог које је назвао „нуминозно“, „mysterium tremendum et fascinans“. Ово царство мистерије је истовремено препотентно и извор те фасцинације која кроз историју религија води ка блаженству. „Прорицање“ (Отов термин за разлучивање нуминозног), попут естетске интуиције, делује кроз чула. Изрази таквих расуђивања, попут израза естетске интуиције, могу бити неконцептуални или идиосинкратски концептуални („идеограми“); могу долазити директно у звуку, светлости, тами или светој тишини или се могу пренети индиректно кроз музику, поезију или друге уметничке облике. Најближи аналог ономе што је тако изражено, рекао је Ото, је узвишено како га је описао Кант, мада без Кантових критичких ограничења.

Герард ван дер Леув (1890–1950), чија је Религија у суштини и манифестацији (1933) утицала на многе теоретичаре религије, описује феноменолошки став изразито сличан оном који су неки користили у описивању естетског става. Феноменологија религије, тврди он, није филозофија религије, утолико што она поставља питања односа религије према стварности и истини. То није поезија религије, јер она покушава да разуме оно што се изражава кроз њену поезију. Феноменолог религије, напротив, настоји да се „с љубављу загледа“ у оно што треба разумети и, разумевањем, неговати. Шлејермахер је рекао да су историјски облици религије за религију као што су различити облици музике за музику. Леув је настојао да схвати временску и културну разноликост верских израза кроз практиковање „предавања љубави“, симпатетичног начина сазнања „повезивања старог и новог“.

Мирча Елијаде (1907–1986) је често своје монументално дело описивао као историју или науку о религији, али став који он делом дели је став феноменолога. Међутим, није ствар само у „загледању“ или резонирању са очигледно страним верским облицима. Homo religiosus је универзалан. Разумевање различитости доживљаја светог захтева истренирану осетљивост на облике и функције светог, од којих су многи изричито естетског карактера. Без обзира да ли постоји или може бити у модерности потпуног губитка осећаја светог за њега је проблематично; ако би се такав губитак догодио, то би било упоредиво са, иако темељније, губитком естетске осетљивости или оријентације у односу на уметничка дела.

Неки модерни филозофи, избегавајући традиционалне формулације религиозне вере, нашли су аналогију у естетском. Џорџ Сантајана (1863–1952), песник, есејиста и романописац, као и професионални филозоф, своје разумевање проверљивог знања усредсредио је на концепцију науке која је, како је веровао, свет приказивала као безосећајни, механички распоред атома, који постоји пре људске свести и предодређен да се настави након што људска свест нестане. Дух није у стању да у основи или трајно преуреди силе природе или да елиминише животне потребе. Из перспективе духа, међутим, људи могу схватити ове потребе као потребе постојања и доживети њихову трансмутацију „под аспектом вечности“. Дарови духа подразумевају, међутим, више него пасивно пристајање на срећу. Машта може замислити и афирмисати идеалне вредности које постају циљеви највише људске тежње и извори бескрајног одушевљења, иако (или можда зато што) никада нису потпуно инкарнирани у царству постојања. Међу њима је главна лепота, која представља идеалну хармонију која је добра. Живот вођен у присуству ових идеала је вечан, јер су идеали који тако чине његову суштину вечни. Они нису вечни; они су ванвременски. Делимично оличени у естетском искуству и оживљени у религиозном животу, они људима пружају још један свет у коме могу живети, онај који слави изразито људску димензију стварног. Религија је поезија која води живот.

Џон Дјуи (1859–1952) је имао сасвим другачије разумевање научног истраживања и његових импликација на живот и друштво. Обрасци испитивања, који почињу у недоумици или проблему и прелазе кроз експеримент до решавања, нису ограничени на когнитивно проблематичне ситуације у којима „не знамо шта да мислимо“. Такође су изложени у морално проблематичним ситуацијама, у којима „не знамо шта треба“. Ово друго се може решити пажљивом дискриминацијом између временских крајева правца деловања и циљева као циљева моралне тежње; односно између жељеног и пожељног. Оправдани смо, мислио је Дјуи, одабиром оних крајева који повећавају опсег могућих испуњења.

Естетско искуство је оно што свако искуство чини искуством. У искуству као естетском, приказаном у оним искуственим достигнућима која се називају уметничким делима, директно су представљени континуитети облика и материје, креативне иницијације и естетске конзумације. Искуство као естетско потпуно је и само по себи добро. У стварању уметничког дела и уживању у њему стичу се нове перспективе и енергија за тражење свих других облика искуства. Осећај заједништва генериран уметничким делом, каже Дјуи, може попримити дефинитивно религиозни квалитет у ономе што је један тумач назвао „религијом заједничког искуства“. У тако схваћеном естетском искуству природа постиже свој људски врхунац.

Дјуи је такође схватио религиозно искуство у смислу прилагођавања природе људским циљевима и прилагођавања људског живота оним аспектима који се не могу променити. У књизи Заједничка вера (1934) он описује религиозно искуство као израз најдубљег и најпространијег смештаја: вера као основно самопоуздање, које може одржати тешку визуализацију идеала и верску посвећеност њиховом остварењу. Заиста, тврди Дјуи, израз Бог може изразити активни однос идеала према стварном. Осећај припадности целини, каже он у делу Уметност као искуство (1934), „објашњење је оног осећаја изузетне разумљивости и јасноће који имамо у присуству предмета са естетским интензитетом ... објашњава религиозни осећај који прати интензивну естетску перцепцију. Као да смо уведени у свет изван овог света који је ипак дубља стварност света у којем живимо у уобичајеном искуству. Пренесени смо изван себе да бисмо пронашли себе “(Дјуи, 1934, стр. 195).

Између 1910. и 1913. године, Бертранд Расел (1872–1970) и Алфред Норт Вајтхед (1861–1947) објавили су свој главни рад Principia Mathematica, темељ за каснији рад на логичкој структури математике и симболичке логике. Оба мислиоца наставила су да се баве филозофским истраживањем и теоријом у широком спектру људских интересовања. Вајтхед је на крају покушао да артикулише метафизички космолошки поглед аутентичан „за нашу космичку еру“. У том процесу створио је посебан речник потребан за излагање његове мисли. Основне састојке стварности назвао је „стварним приликама“, „стварним ентитетима“, „догађајима“ или „капљицама искуства“, наглашавајући сталну повезаност у процесу стварности. У стварности, свака прилика укључује заснивање у прошлости и „напредовање“ из будућности. Новост је одлика свих стварних прилика, а слобода је категорија. Постоје три формативна елемента у процесу који је стварност: Креативност, Бог и Вечни објекти. Креативност је „дата“ и она не претпоставља Створитеља. Вечни објекти чине ванвременско царство бескрајне могућности. „Бог“, у Вајтхедовом поимању, у Божјој Исконској Природи безвременски предвиђа ове Вечне Предмете (уп. Сантајана). Неке логичне могућности су такође онтолошке потенцијалности. Бог у Божјој Исконској Природи је укључен у актуелизацију ових потенцијала. Бог пружа и „мамац“ и дружење.

Вајтхед је насловио своје главно дело о религији, Религија у стварању (1926). Религије на разне начине славе мистерију, страхопоштовање и сјај постојања и његовог континуираног настанка или остварења стварних прилика у друштву свих других стварних прилика у космосу. Вајтхедова често цитирана изјава да је „религија оно што појединац чини са сопственом самоћом“ (Вајтхед, 1926, стр. 16) понекад се тумачи као израз егзистенцијалистичког индивидуализма. Заправо, то је његов начин да каже да су сви појединци индивидуализације стварности која је сама по себи друштвена, а сама религија је увек „у настајању“. Погледајте доле зашто је Вајтхед мислио да будућност светских религија може лежати између хришћанства и будизма.

Вајтхед никада није написао књигу о естетици као таквој. Можда је осећао да о естетици пише готово у свему што је написао. У свом опису естетског искуства нагласио је трансакционо-трансформативни карактер и преображујући ефекат искуства. Лепота је складно узајамно прилагођавање свих елемената естетског искуства, а лепота је једини циљ који је самооправдавајући.

Мартин Хајдегер (1889–1976), попут Вајтхеда, је нагласио примат привремености у стварности. (Његово основно дело је насловљено Биће и време [1927].) Али за њега је једноставно „постојање“ бића оно што је основа. Тежио је филозофији да прибави онај исконски осећај бића који је, веровао је, карактерисао рану грчку филозофију и изгубљен је у западној филозофији покушајем да доминира Бићем кроз стратегије научног истраживања и разне обрасце технолошког културног и институционалног ангажовања.

Као и Вајтхед, открио је да је за артикулацију његове филозофије потребан препознатљив речник. У „временовању“ Бића, Биће „излази на видело“. Dasein је „тамо-биће“, које се може преиспитивати о сопственом бићу. То је људско биће. Али Dasein је такође транспарентан за различите начине нескривености, у субјективизацијским и објективизацијским поступцима. У овом расплету постоје три „еквипримордијална“ елемента. Прва је Befindlichkeit - „осећај“ или „расположење“. Друго је разумевање - стајање испод или унутар онога што излази на видело. Свако разумевање је тумачење. Не постоји голи непротумачени ангажман са Бићем. Трећи састојак Бића који излази на видело је дискурзивно резоновање. Dasein је како у свету - тако што је у „световности“ ствари - тако и са другима. „Стварност“ ствари је пре свега ствар опреме - ствари при руци за употребу. Апстракцијом односи употребе могу постати теоријски односи. Бити са другима подразумева потврђивање и слављење другости других у њиховом јединственом интегритету. Крајња будућност свих аутентичних бића као што је Dasein је смрт. Аутентично живљење до смрти храбро потврђује смрт као крај, а такође и смрт као телос - потврђује се завршетак бивања у коначности. У аутентичном животу размишљање је захваљивање.

Који је начин бића уметничко дело? То је на једном нивоу ствар као опрема. Очување је битан елемент његовог постојања. Али уметничко дело такође може приказати онај облик бића који је „ствар“ бића. Уметничко дело је такође врста дела - уметничко „стварање“. Рад уметника у свим медијима је poiein - поетизација у смислу оличеном у грчком сензибилитету. У поезији биће најјасније излази на видело, или како ће касније рећи Хајдегер, најјасније се „чује“. Да ли poiein, било у лингвистичком или другом облику, има верски значај?

Ако религија слави осећај трансценденције, постоји осећај у којем други надилазе себе и Биће надилази сва бића. Али Биће није биће међу бићима, или трансцендентно „само-биће“ или степен бића - „Више“, „Врховно“ или било шта друго. Током већег дела своје каријере чинило се да је Хајдегер истицао мистерију Бића. Касније се чинило да наглашава мистерију Бића. Чини се да се многи савремени теолози слажу са овим потезом.

ИСТОЧНИ ПОГЛЕДИ. Источни филозофи се нису бавили систематским развојем свеобухватних естетских теорија све док оне нису уграђене у утицајне западне системе. То, међутим, не значи да дубоко промишљање аспеката естетске теорије у односу на религиозно искуство није присутно у многим класичним источњачким текстовима. Ананда Кумарасвами (1877–1947), пионир у представљању источне уметности и естетике западним заједницама, укључио је многа од ових размишљања у оригиналну и утицајну теорију коју је у Хришћанској и оријенталној филозофији уметности (1956) описао као „доктрину уметности суштинску за Philosophia Perennis“. Његове главне теме, сматрао је, изражене су у аристотеловској, неоплатоничкој и другим филозофијама које су биле основа средњовековне хришћанске мисли и културе, као и у индијским, будистичким и конфучијанским класицима. Централно за његову анализу је став да је сва истинска уметност иконографска; аутентичне уметничке форме и предмете треба схватити као медије за оличење и преношење „идеја“ или духовних значења. Аутентично искуство уметничког дела захтева одговарајућу припрему уметника и искуственика за дело и његову оцену, а резултира преображењем примаоца. Врхунско достигнуће индивидуалне свести је да се изгуби (или пронађе) у ономе што је и њен почетак и крај. Преображење артефакта такође утиче на преображење уметника и примаоца. Разумевање односа објекат-субјекат је замишљена идеја која покреће вољу и привлачи интелект уметника; идеја је извор формације изражене у уметничком делу и кроз њега. Универзалне теме и мотиви или архетипови, сматрао је, изражени су на различите начине у великој уметности, било литерарној, пластичној или изведеној.

Кумарасвамијева артикулација трансакционе природе религиозног схватања кроз естетско искуство наговештава касније интересовање за општу „теорију одговора“. Корисно и сугестивно дело у овој области, које се ослања на неуропсихолошке и опште теорије перцепције, је Мајкл Стефанова Трансформациона теорија естетике (1990). Стефан се фокусира на визуелно искуство. Сумира неуропсихолошко-еволуционе податке о местима сензорних информација у режњевима и модулима мозга и њиховим путевима међусобне комуникације, и наглашава главна места визуелног искуства у недискурзивним областима. Иконе као нелегирано или неинтерпретирано визуелно искуство су sui generis. Темељно искуство, међутим, укључује афективни увоз који доводи до емоционалног одговора (уп. Хајдегеров Befindlichkeit или расположење). О психолошким теоријама „одговора на ставке“ расправљају Вим ван дер Линден и Роналд К. Хамблтон у Приручнику модерне теорије одговора на ставке (1997). Главни заговорник теорије „читалачког одговора“ у књижевној критици је Стенли Фиш, аутор књиге Изненађени грехом: Изгубљени читалац у рају (1998) и Има ли текста на овом часу? (1980).

Коначна стварност је одређена као брахман у главним школама хиндуистичке филозофије. Брахман је транспросторни и трансвременски. Претпоследња стварност је маја, која се често дефинише као илузија, али је стварна као и простор и време. Крајња стварност у том свету је брахман као атман, обично дефинисан као душа или ја. Циљ људских душа је мокша или избављење из царства маје кроз остварење (остваривање) идентитета атмана и брахмана. Светом маје влада карма, закон узрока и последице који регулише и физичку и нефизичку стварност .

У традиционалној хиндуистичкој култури пут до мокше води, за душе које су у људском обличју бар један живот, кроз четири фазе: ученик, домаћин, становник шуме (повлачење у живот медитације) и санјаса, (живот у свету као да није од света). У фази домаћинства треба се водити дармом (религијска дужност), арта (световна добробит) и кама (чулно задовољство). Кама-Сутра је хиндуистички класик облика сексуалног задовољства. Кама је важан састојак четворостепеног пута до мокше.

Идеална мера каме је раса, која се обично преводи као „Лепота“. Али раса је неухватљив концепт. У стандардним санскртским речницима постоји најмање тридесет дефиниција. То је специфична мешавина одређених осећања и емоција, са разним расама додељеним разним уметничким облицима. Као и у другим горе поменутим теоријама, искуство расе укључује све елементе естетског искуства на начин који је трансакционалан, трансформишући и трансфигурални. Може ли то бити и облик верског искуства? Врхунац искуства као раса је сантараса. Сантараса, пише Елиот Дојч, „управо је она трансцендентална спознаја која је радосна и мирна. Утемељена је у Сопству и остварује се као врста самоослобођења“ (Дојч, 1975, стр. 19). И на крају „санта је тишина. ... Уметничко дело у пунини свог искуства као сантараса указује на Стварност и учествује у њој. У чистом духовном искуству постоји само Стварно. Просветљеним - али само просветљеним - свако искуство је сантараса“ (Дојч, 1975, стр. 19).

Вајтхед је рекао да је „будизам најколосалнији пример у историји примењене метафизике ... метафизике која генерише религију“, за разлику од хришћанства, које је „религија која тражи метафизику“ (Вајтхед, 1926, стр. 50). Метафизика будизма дели многе афинитете са метафизиком Вајтхеда. Сидарта Гаутама (око 563–483. пне), познат као „Шакјамуни“ - „мудрац Шакја клана“, наследио је многа основна хиндуистичка веровања своје културе, која су задржана као основна у будизму. Када је као потомак племићке породице доживео велике конфронтације са чињеницама старости, болести и смрти, прешао је у фазу повлачења за интензивну медитацију на Пут који ће надићи ове особине живота у маји. Пронашао је тај Пут у искуству просветљења које га је учинило узорним Будом - Просветљеним - и који је делио са другима, који су постали носиоци будистичког просветљења, прво у југоисточну Азију, затим у централну и источну Азију, а на крају и на друге континенте. У том процесу неколико тема је било константно. Једна је била пролазност живота. Друга је била пролазност свих оних елемената који чине људско ја, што је довело до доктрине „без себе“ или „без власништва“. Друга је била улога карме у постизању крајњег циља блаженства: нирване.

Како се Пут ширио, тако су и други концепти постајали важни. Један је онај бодисатве, онога који је створио довољно добре карме да уђе у нирвану, али то неће учинити пре него што он или она буде средство за постизање циља за све остале. Већина будистичке девоцијске, медитацијске и естетске праксе усредсређена је на једно од овога или на просвећене мајсторе који своја учења деле са ученицима кроз различите облике дисциплине.

Главни облици таквих школа или секти развили су се у Тибету, Кини, Кореји и Јапану. Они се крећу од манифестација вере до примања благодати бодисатве до дисциплинованог проучавања и вежбања под вођством учитеља који могу довести до саторија или спасоносног просветљења. Школа чан из Кине, извор зен школе у Јапану, је потоњег типа. Зен пракса снажно је утицала на многе уметности у Кини и Јапану. То укључује ону слободу и спонтаност која следи ослобађање од хегемоније „нормалне“ свести кроз коане чија вербална форма отвара пут наддискурзивном увиду. Трагање за таквим увидом може се усредсредити на потпуну концентрацију на састојке неке професионалне активности, попут оне ратника или спортисте. Или се нагласак може ставити на високо ритуализовану суздржаност која би требало да карактерише рад глумца или другог уметника. „Зен дух“ се може испољити у многим облицима.

У Кини се будизам сусрео са аутохтоном конфучијанском традицијом, која је заговарала циљ хармоније између „неба“, људи и земље, изражен естетски у поезији и пејзажном сликарству. Таоистичка традиција је истицала спонтаност и парадокс изражен у овим медијима.

У Јапану је будизам био на разне начине повезан са шинтоизмом, аутохтоном религијом острва, која сама по себи показује многе естетске елементе у својој пракси. Доналд Кин је забележио неколико израза у заједничком јапанском естетском речнику. Свесни изражава осећај чуђења због „давања“ ствари. То такође значи, каже, „нежну тугу, додајући реченици не толико значење колико парфем. Говори о осетљивој песниковој свести о погледу или звуку, својој лепоти и пропадљивости“ (Кин, 1958, стр. 72). Мијаби је примењен на тихе ужитке у којима су могли уживати они чији су укуси били васпитани за то - док се моли пред цветовима шљиве, неухватљивог парфема ретког дрвета, нежног мешања боја у огртачу“ (Кин, 1958. , стр. 174–175). Југен, каже Кин, „је била реч која се користила за опис дубоког, удаљеног, тајанственог“ (Кин, 1958, стр. 174–175). Саби је сугерисао не само „старо, већ и уживање у оном старом“ (Кин, 1958, стр. 278). То се најдубље осети на чајној церемонији и чајној колиби. То је својство, каже Кин, забележено у многим кратким и алузивним песмама званим хаику. Поново се скреће пажња на несталност ствари. Ово се чини без жаљења. Као и на будистички начин, то се бележи једноставно као „какве су ствари“. Овај осећај је даље изражен укијо, „плутајућем свету“ отисака дрвених блокова и пролазних страсти. Неки следбеници многих верских традиција изнова се питају шта „лебди“, а шта је трајно или трајно у сферама естетике и религије у мултикултурном свету глобализације.

ВИДИ ТАКОЂЕ Аристотел; Уметност и религија; Лепота; Библијска егзегеза, чланак о хришћанским погледима; Иконе; Слике; Књижевност, чланак о Књижевности и религији; Платон; Платонизам; Плотин.

---

AESTHETICS: PHILOSOPHICAL AESTHETICS, ENCYCLOPEDIA OF RELIGION 1, SECOND EDITION, AARON • ATTENTION, 44-53.