Очекује се да ће се чланак о примени визуелне естетике на религију концентрисати на слике и скулптуре са верском тематиком, као и на архитектуру дизајнирану за религијске функције. Такав чланак би, међутим, дуплирао монографију о светој уметности. Следећа дискусија на општији начин описује неке основне перцептивне и когнитивне аспекте визуелних слика и испитује њихове ефекте на религијску уметност. Посебно су релевантни за ову расправу облици уметности и врсте религије који нису везани за традиционалне легендарне теме.
Визуелне слике дефинишу ствари и догађаје у свету
њиховим перцептивним изгледом. Свакако, перцептивне карактеристике допуњују се
свим врстама знања, али пошто такво знање преноси само индиректне информације,
оно је мање ефикасно. Слике делују првенствено не оним што неко зна, већ оним
што упада у очи. Говоре кроз својства облика, боје, простора и понекад кретања.
Ова својства су носиоци визуелне динамике, усмерених сила чије конфигурације
делују као симболички еквиваленти динамике која одређује сопствено ментално и
физичко постојање. Изражај чисте форме омогућава нерепрезентацијској уметности
као што су архитектура и „апстрактно“ сликарство или скулптура да дају ефикасне
изјаве о људском искуству.
РЕЛИГИЈСКА УМЕТНОСТ И
СТВАРНОСТ. Када се стави у службу религије, уметност фаворизује
отелотворење; то јест, фаворизује објекте обожавања који попримају облике
физичког постојања, као што су људске фигуре, животиње и дрвеће, зграде и
планине, вода и светлост. Не задовољавају све визуелне слике уметничке услове,
али из разлога о којима ћемо касније разговарати, све је то неопходно за верске
сврхе. Неки од услова којима су уметничка дела изложена могу створити потешкоће
у њиховој примени у верске сврхе. Један од таквих услова је да се слике, да би
биле ефикасне, морају придржавати онога што се можда назива јединственим
статусом стварности: морају делити заједнички универзум дискурса, било физички
или метафизички. Све док су надљудске моћи представљене тако да се разликују од
земаљског живота само степеном, нема проблема. На пример, хомерски богови су
јачи и лепши од смртника и изузети су од закона природе, али иначе комуницирају
са смртницима на истом нивоу. Стога природа и активност ових богова не
представљају потешкоће за сликара. Исто важи и за библијске теме. Без обзира на
то како уметник и гледалац схватају онтолошки статус Бога, Микеланђелове фреске
у Сикстинској капели могу приказати творца само као људску фигуру, иако
обдарену надљудским моћима.
Чак и невидљивост није препрека за сликара све док је
представљена као феномен видљивог света; али ако би се натприродна моћ показала
изван оквира видљивости, наиме као чисто духовна, сликар би могао да реши
задатак само премештањем целокупне теме у духовно царство, чије би особине биле
симболички представљене. Ако би, на пример, пентикостални излив Светог Духа био
приказан на начин италијанских футуриста стилизованим пламеном који се спушта
на групу тамних апстрактних облика, ова визуелно кохерентна слика могла би врло
добро да функционише као симболички приказ потпуно духовног догађаја. Сликар,
међутим, не би могао да покаже интеракцију духовне, нематеријалне моћи са
материјалним догађајем. Као пример овог ограничења могу се навести илустрације
Библије Марка Шагала. Мејер Шапиро примећује у својој Модерној
уметности: деветнаести и двадесети век (Њујорк, 1978): „Шагал осећа
страхопоштовање пред божанством. Како може да прикаже Бога, који је забранио
све слике? Одговор је дао у [једној од својих илустрација] Стварању
човека. Божје име је овде уписано јеврејским словима у светлећи круг на тамном
небу“ (стр. 130). Овде би се чинило да се на квалитативну разлику између
нематеријалног и материјалног указује уметањем дијаграмског знака, који се
интелектуално може разумети, али не изражава визуелно природу божанског. Овај
својствени прекид у естетском изразу заобилазан је у одређеним сликама
створеним у средњовековној Европи и на Далеком истоку, где су небо, земља и
подземље представљени као засебни ентитети у континуираној слици. Интеракција
је жртвована, али визуелна конкретност сваког царства је заштићена.
Слично се може истаћи и изјавом да визуелне слике не
могу лако прилагодити поглед на свет који пати од модерног расцепа између онога
што се сматра прихваћеним знањем, посебно научног знања, и онога што се само
верује на основу онога што се држало истинитим у прошлости. У уметничком делу
је све подједнако тачно, а сва истина се познаје истим средствима визуелног
доказивања. Анђео Благовести је стваран колико и Богородица, а када на
Тинторетовој слици Христос хода водама Генисаретског мора, шетња је стварна као
и вода и чамац. Што се тиче естетске стварности, тамо где постоји сигурност
вида није потребна вера. У исто време ниједна слика не нуди научни доказ за
истинитост било чега што показује. Насликано дрво није стварније од крилатог
змаја. Као уметничко дело, слика или скулптура убеђује само снагом свог
визуелног присуства. Тако може задовољити гледаоца који причу прихвата као
дословну истину, а подједнако и онога који је сматра чисто симболичном, али је
тешко комбиновати оба погледа на истој слици. С обзиром на своју перцептивну
природу, визуелна уметност фаворизује концепцију религиозног искуства које
произлази из онога што је прихваћено као чињенично тачно.
ВРСТЕ ЕСТЕТСКЕ ИСТИНЕ.
Уметничка дела, дакле,
захтевају јединствени статус стварности свега што показују и на шта се
позивају. Тај стварни статус, међутим, није увек исти. Могу се разликовати
следеће врсте.
Иконични. Какав је онтолошки статус иконе која се поштује, приносе јој се поклони
и жртве, тражи помоћ или заступање? За вернике се то јасно третира као физички
постојећа сила која живи у њиховом свету. У исто време, пријем слике у свет
живих ретко је резултат илузије. Типично, верници нису преварени у погледу
стварног статуса тела иконе. Знају да су у присуству предмета од дрвета, камена
или обојеног платна. Наивна психологија видела би овде загонетну контрадикцију.
Оно што се броји, међутим, није биолошка стварност иконичког ентитета већ снага
која му се приписује. Као носилац такве моћи, икона се не узима ни за живо биће
ни за пуко представљање нечега активног негде другде у времену и простору. То
је непосредно присутан извор активне енергије.
Историјски. Када је египатски вајар направио портрет краљице Нефертити или када је
Дијего Веласкез 1625. године приказао предају холандског града Бреде шпанском
освајачу, уметник је био уверен да нуди сличност некоме ко стварно живи или је
живео, или нечега што се стварно догодило. Ово уверење превладава без обзира на
то колико уметник или уметница зна о стварном изгледу свог предмета. Верске
слике могу бити замишљене као портрети или хронике, односно као прикази на
истом нивоу истинитости као историјска документација или научна илустрација;
али не може се рећи пуким увидом у којим случајевима је ово заправо уметников
став. Свакако би била погрешка претпоставити да су у религиозним сликама
нужнији реалистичнији прикази што су они „дословније“ замишљени или да је,
обрнуто, више стилизованих и апстрактних слика удаљеније од стварних чињеница.
На пример, уметник високе ренесансе можда је покајану Марију Магдалину приказао
врло реалистично у сврху чулног уживања, бринући се врло мало о истинитости
приче коју је дело причало; док су одређени апстрактнији стилови, који данас
изгледају удаљени од природе, својим зачетницима изгледали прилично животно и
можда су били инспирисани дубоким веровањем у истинитост њихових слика.
Универзални. Међутим, у природи уметничке перцепције је да се слика гледа не само
као појединачни предмет, као на особу или на догађај, већ као на представницу
читаве класе ствари, чији значај превазилази значај појединца. Можда се зна име
господина којег је Рембрант приказао, али изван слике појединца на слици се
види израз меланхолије и резигнације, будности и размишљања. У ствари, једна од
главних врлина великог уметника је способност руковања облицима и бојама на
такав начин да се универзална ваљаност намеће кроз појединачну инстанцу. Овај
симболички квалитет слика у потпуности је компатибилан са веровањем у њихову
историјску истину. Када Данте Алигијери у свом писму Кангранде дела Скали објашњава
да се библијска прича, попут оне о одласку деце Израела, може разумети „у више
смисла него у једном“, он разликује дословно од алегоријских значења.
Појединачна прича може или не мора бити замишљена или схваћена као историјска
истина. Када се таква истина искључи, људска ваљаност излагања може се у
потпуности сачувати. Гледалац улази у естетску категорију фикције.
ЗНАЧАЈ РЕЛИГИОЗНОГ СУБЈЕКТА.
У фикцији се историјска истина
предмета обично сматра небитном или чак препреком креативној слободи уметника.
Што се тиче религиозне уметности, поставља се питање да ли је такав став према
предмету прихватљив. На пример, може ли уметник који није верник створити
уверљиву слику? (Појам верник за сада се може дефинисати у ограниченом смислу
некога ко је уверен у историјску истинитост приказаних чињеница.) Пример овога
је подухват који је имао знатан верски и уметнички успех, али је такође изазвао
много протеста је онај цркве Нотр-Дам-де-Тут-Грас у Асију у Француској, коју су
наручили оци доминиканци током раних 1940-их. Прича о цркви, којој је Вилијам
С. Рубин посветио опсежну монографију (Modern Sacred Art and the Church of
Assy, Њујорк, 1961), сложена је. Укључује опште питање популарне аверзије
према модерној уметности, али и чињеницу да су престижни сликари и вајари, за
које се зна да су атеисти, комунисти или религиозни Јевреји, позвани да осмисле
мозаик за фасаду, таписерију за апсиду, распеће и друге украсе. Нико од
уметника није сведочио о било каквим нарочитим потешкоћама са верском
тематиком, нити је сматрао да се задатак у принципу разликује од световног дела
на које су навикли. Чини се сигурним претпоставити да је верска тема којој су
се уметници обавезали, Апокалипса, Распеће, Богородичина литанија и тако даље,
вршила на њих евокативну снагу која је својствена било којој великој теми, без
обзира на њено порекло. Утицај универзално људских димензија предмета на
уметнике може објаснити посебну верску ефикасност њихових доприноса.
У општијем смислу, ова епизода поставља питање да ли
се визуелне слике икада могу назвати религиозним када им недостаје
традиционална тема било ког одређеног веровања. Одмах се мисли на представе
природе којима је намера да сведоче о постојању и квалитетима њеног творца.
Када Августин у својим Исповестима (10.6) истражује о природи Бога,
он извештава:
Питао сам земљу; и одговорила је: „Ја нисам он“; и све
је у њој дало исто признање. Питао сам море и дубине и пузајуће ствари које су
живеле, а они су одговорили: „Ми нисмо твој Бог, тражи више од нас“. Питао сам
ветровит ваздух, а свеопшти ваздух са својим становницима одговорио је:
„Анаксимен се преварио, ја нисам Бог.“ Питао сам небеса, сунце, месец и звезде:
„Ни ми“, кажу они, „нисмо Бог кога тражиш“. А ја сам одговорио на све ове
ствари које стоје на вратима мог тела: „Рекли сте ми за Бога мога да нисте он;
реците ми нешто о њему“. И гласним гласом узвикнуше: „Створио нас је“. Моје
испитивање је било њихово посматрање; а њихова лепота била је њихов одговор.
Ствари у природи дају одговор на Августиново питање
кроз своју „лепоту“ (врсту). Када неко посматра сликани пејзаж Алтдорфера или
Рубенса или Сесшуа, може приметити такве особине као што су снага, неисцрпно
обиље, разноликост, поредак, домишљатост и мистериозност. Што је уметник већи,
то он или она убедљивије представља предмете природе као оличења ових врлина.
Међутим, оно што уметник не може јесте да им да глас којим их је Августин чуо
да одговарају: „Створио нас је“. Пејзаж на слици не може учинити оно што чини
Августиновим вербалним призивањем; визуелно, узрок и последица могу се показати
само као да делују у домену самих сила природе, као када се у романтичном
пејзажу катаракта разбија о камење или када види се ковач како удара у ужарено
гвожђе. Свакако, слике се могу изврсно користити за илустрацију веровања у
ствараоца, као што то чини Августин са својим набрајањем природних ствари, али
веровање мора бити донето на слике као тумачење; то не изговарају саме слике.
Протестантски теолог Паул Тилих позван је 1959. године
на предавање на тему „Уметност и религија“ у Музеју модерне уметности у
Њујорку. Значајно је што је променио наслов свог предавања у „Уметност и крајња
стварност“, тврдећи да је потрага за коначном стварношћу неопходан аспект
религије, а такође и циљ све истинске уметности. Наставио је да описује пет
врста стилских елемената за које је сматрао да изражавају крајњу стварност -
истраживање које сугерише уопштавање да било који уметнички став може да
задовољи критеријум, под условом да дело достиже дубину која иде са естетском
изврсношћу. У расправи која је уследила након његовог предавања, Тилих је био
вољан закључити да се „ултимативна стварност појављује у ономе што се обично
назива секуларним сликарством, а разлика у ономе што се обично назива
религиозним сликарством стварна је само уколико се такозвано религиозно сликарство
бави традиционалним темама који су се појавили у различитим верским
традицијама“ (Cross Currents, 1960).
Чак и када се таква теза прихвати на општи начин, чини
се очигледним да су одређене врсте секуларних предмета сличније уобичајеним
облицима религиозног става од других. Тако слике природе лакше упућују на
натприродне моћи изван објеката физичког изгледа него слике човекових дела.
Више генеричких погледа изгледају боље као религиозне слике од оних о одређеним
стварима или епизодама. Стилизоване презентације могу лакше надићи
индивидуалност на путу ка ултимативној стварности од реалистичних, а ово чини
да византијски мозаик изгледа религиозније од натуралистичке фотографије.
Крајњи је случај нефигуративне уметности, где
апстракција достиже максимум. Међутим, неприлика апстрактне уметности била је
од почетка да, иако се може тврдити, као што је то чинио сликар Пит Мондријан,
да представља ултимативну стварност директније од других врста уметности, њен
однос према конкретном искуству постаје толико слаб да ризикује да прогласи све
и ништа. На пример, Фернанд Легер је 1952. године великим апстракцијама украсио
бочне зидове скупштинске сале Уједињених нација у Њујорку; његова два гигантска
пипкави гроздови могли би добро пренети осећај обједињених сила, али ово врло
генеричко значење може се усмерити у конкретнију примену само уз помоћ
архитектонског окружења и његовог познатог значаја.
Ограничења нефигуративних слика су појачана када се
одсуство наративне тематике комбинује са аскетским сабрањем облика. Мреже
касног Мондријановог рада претиле су нескладом између онога што се намеравало и
онога што је постигнуто. Када се форма још озбиљније смањи предложени предмет
постане конкретнији. Екстреман случај је онај од четрнаест Крижних
путева које је око 1960. године насликао амерички уметник Барнет
Њумен. Ове слике, у основи ограничене на једну или две вертикалне пруге на
обичној позадини, теже да пређу границу између сликовног и дијаграмског -
разлика која је од велике важности за проблеме религијских слика. Дијаграм је
визуелни симбол идеје или скупа чињеница. Често одражава неко битно својство
свог предмета; али иако може код гледаоца да изазове снажне емоције - као када
неко размишља о табели која приказује пораст нуклеарних бојевих глава - она
та искуства не ствара сопственим формалним изразом. Она само преноси
информације. Нешто слично важи и за традиционалне знакове, као што су
национална застава, крст или Давидова звезда. И они могу да дају моћне одговоре
који се заснивају на емпиријским асоцијацијама, а не на визуелном изразу
својственом слици.
ЕСТЕТСКО И РЕЛИГИЈСКО
ИСКУСТВО. Разлика између пуких чињеничних информација, како су
дате на пример у научним илустрацијама, и естетског израза истовремено указује
на једну од две основне сличности између естетског и религиозног искуства.
Опште је познато да за религиозну особу није довољно да прихвати одређене
чињенице, као што је постојање Бога, већ да силе за које се тврди да постоје
морају да се осете као да одјекују у сопственом уму верника, тако да када, на пример,
у Књизи о Јову, Господ одговара из вихора, читаоца Библије треба
надвладати величина стварања. Међутим, овом повећању информација у религиозно
искуство снажно помаже поезија библијског језика. Она се у начелу не разликује
од онога што разликује секуларно естетско искуство од пуког преношења
чињеничног знања. Може се научити све што се може сазнати о Пикасовом одговору
на шпански грађански рат на његовој слици Герника, а притом да се
никада слика не доживи као уметничко дело, осим ако силе патње, бруталности,
отпора и наде не оживе у сопственој свести посматрача. Из тог разлога сврха
религиозне уметности може бити знатно побољшана када су слике високог
уметничког квалитета и на тај начин носе интензиван израз.
Али да ли заиста нема разлике између естетског и
религиозног искуства? Није ли за религиозност од суштинске важности да
доживљавање природе света у коме се родила доводи до одговарајућег богослужења,
живљења у складу са захтевима које то искуство открива? У поређењу с тим,
естетска контемплација може изгледати као пуко пасивно прихватање. Међутим,
такав поглед на естетско понашање је преузак. Пре свега, сама чињеница
уметничког стварања уметников је начин да своје најважније понашање, животно
дело, стави активно у контекст света који он или она доживљава. Историчар
уметности Курт Бад, подсећајући на Рускина и Ничеа, дефинисао је уметникову
активност као „Feiern durch Ruhmung“, односно као слављење кроз похвале (Kunsthistorische
Versuche, Келн, 1968). Таква дефиниција не претвара уметност у религију,
али наглашава њихову сродност.
У још ширем смислу, ниједна рецепција уметничког дела
није потпуна уколико се гледалац не подстакне да живи у складу са интензитетом,
чистоћом и мудрошћу погледа који се у њему огледају. Овај захтев да се опонаша
племенитост уметничког дела сопственим односом према свету запањујуће је
изразио песник Рајнер Марија Рилке када је славио прелепе облике архаичног
мермерног торза Аполона. Нагло је следио његов опис упозорењем „Du musst dein
Leben andern“ („Морате променити свој живот“).
ВИДИ ТАКОЂЕ Архитектура; Уметност и религија; Људско тело; Иконографија.
AESTHETICS:
VISUAL AESTHETICS, ENCYCLOPEDIA
OF RELIGION 1, SECOND
EDITION, AARON • ATTENTION, 53-56.
0 $type={blogger}:
Постави коментар