Уметничка религија

Концепт „уметничке религије“ развио је Г. В. Ф. Хегел, у својој Phänomenologie des Geistes (1807; „Феноменологија ума“), где представља, у свом систему три домена апсолутног ума – уметности, религије и филозофије – и специфичан облик из прошлости: „Грчка религија је религија саме уметности.“ Штавише, појам уметничке религије укључује рефлексије односа уметности и религије. Ова размишљања, око 1800. године, са поделом између уметника и наручилаца која је уследила, представљају допринос религиозном уздизању уметности. Питања која се с тим у вези односе се, с једне стране, на замену друштвених функција религије, уз помоћ уметности, односно естетског смисла; истовремено доводе до расправе о уметничким достигнућима у религиозном речнику, до тачке уздизања уметности у статус религије. Почетком двадесетог века поново је програмски објашњен спој друштвено хетерогених система, уметности и религије.

У својој књизи s Über Religion (1790; „О религији“), у интересу опште „слободе мисли“ и имајући у виду измењене друштвене односе, Вилхелм фон Хумболт је оделио религију од морала и „вере у ауторитет.“ Унутрашњи развој особе, сматра Хумболт, води од чулног осећања, преко естетског осећања, до моралног осећања; уметност и естетско осећање треба да преузму функције религије.

Романтизам

Фридрих Шлајермахер разматра естетско осећање образованих особа у односу на хришћанску религију под концептом уметничке религије у свом делу Reden über Religion (1799; „Обраћања о религији“). Дефинисање религије као „осећаја и погледа на универзум“ укључује питање како се осећање за универзум може пробудити. „Смисао за уметност“, са посматрањем великих уметничких дела, може бити одговор. Ова „религија уметности“ није резервисана за прошлост: она иде у будућност. Уметност, дакле, служи рађању религиозних осећања. Док Ф. вон Харденберг (Новалис) директно преузима Шлајермахеров концепт религије уметности, Ф. В. Ј. Шелинг и Фридрих вон Шлегел такође расправљају о уметности као могућем медијуму откривења. Шлегел је заслужан за рани пријем, од 1809. надаље, групе уметника познатих као Назарени (међу којима су, на пример, били Ф. Овербек и Ј. Шнор фон Каролсфелд), који су практиковали спој религије и уметности. Концепт „речи ’уметности’ као друге врсте теологије” је признат у делу Каспара Давида Фридриха, са освртом на Шлајермахера.

Као даље представнике романтичне уметничке религије можемо навести Л. Тика и В. Х. Вакенродера (Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders, 1796; „Изливи срца монаха који воли уметност”), који упоређује уживање у уметничким делима са молитвом.

Рецепција антике

Одлучујуће за развој концепта уметничке религије, опет, јесте перцепција ове врсте религије у антици. Ј. Ј. Винкелман означава „Хомера као најплеменитији извор из којег су уметници црпили“ и најављује да из њега треба да црпе изнова (1776). У Vorlesungen über die Ästhetik (из 1818; „Предавања о естетици“), Хегел развија „науку о уметности“, истовремено наводећи њене услове. Са стране свог највишег опредељења, уметност је за нас прошлост. Уметник, сада ослобођен претходног ограничења ограничености на одређени облик уметности, „креће се у личној слободи, независно од садржаја и гледишта некадашње свести о Светом и Вечном. У Phänomenologie des Geistes, Хегел развија тезу да је уметност некада била најузвишенији израз Апсолута, и цитира грчку религију. Овде, уметничка религија — религија моралних људи и ума — према Хегелу, производи сопствени облик и форму: у свом представљању стубова слике, она манифестује „оваплоћење божанске суштине“. Само овај „једноставан садржај Апсолутне Религије“ долази одвојен од других облика ума: од хришћанске религије, и коначно од филозофије.

Двадесети век

Како је двадесети век почео, појавио се знак „новог романтизма“, у покушају да се о уметности и религији расправља са аспекта „дубоке сличности облика“. Г. Зимел прво претпоставља „дуализам праваца мишљења и живота“ и идентификује „суштину естетске медитације и представљања“ као обједињујућу инстанцу. Он томе приступа из душе у себи која почива, што је, каже, идентично са суштином великог уметничког дела. Сигмунд Фројд нуди имплицитну критику ове конструкције у свом открићу специфичних начина изражавања и представљања несвесног. У другом примеру, Макс Вебер изричито критикује модерну „религију уметности“ и пратеће поштовање великих, историјских уметника попут Рембранта.

У позадини све ескалирајуће функционалне диференцијације унутар модерних друштава, на пример уметности и религије у периоду о коме се овде говори, ови приступи стапању уметности и религије испољавају жељу да се уђе у конфронтацију са сложеношћу, контрадикцијом и отвореним потенцијалом верских и уметничких израза са јасним одредбама. Постулирано јединство или сличност форме и суштине се тако пројектује углавном на некадашња уметничка дела и уметнике. Уметност – савремена у било ком тренутку – губи, у овим конструкцијама, свој полако стечени, критички потенцијал и способност да, на пример, прикаже историју у њеној карактеристичној структури. Ова тенденција је била евидентна изнова и изнова током двадесетог века, у схватању музеја као простора омажа и искуства, или у дискурсу моћи естетике, ван домашаја људске историје и предодређеног да буде дељено од само неколицине.

ИЗВОР: The Brill Dictionary of Religion, Edited by Kocku von Stuckrad, Volume I, Leiden ∙ Boston, 2006, 135-137

Пример Мадоне са анђелом, коју је насликао Сандро Ботичели (1470) и наручила Католичка црква током ренесансе у Фиренци (Бостон, Музеј Изабеле Стјуарт Гарднер)