УМЕТНОСТ И РЕЛИГИЈА

УМЕТНОСТ И РЕЛИГИЈА је дискретно поље мултидисциплинарног проучавања које се бави креативном интеракцијом између имиџа и стварања значења као религиозних активности. Општија употреба термина означава истраживања улоге, места или искуства уметности у религији(ама).

Као начин креативног изражавања, комуникације и самодефинисања, уметност је исконски аспект људског постојања и конститутивни фактор у еволуцији религије. Кроз видљиви израз и форму, уметност даје смисао и вредност антропским тежњама, сусретима и наративима, и истовремено оријентише човека у хоризонту заједнице, света и космоса. На тај начин, уметност чини људску ситуацију – порекло, постојање, смрт и загробни живот – схватљивом кроз визуелне представе. Као подстицај за креативност и културу, религија је духовни импулс који повезује човечанство са божанством кроз духовно искуство, церемонију и митологију. Уметност и религија конвергирају кроз ритуалну праксу и представљање светог наратива, утичући тако на „искуство нуминозног“ (Ото, 1923). Загонетно, уметност може да препозна и пројектује суштину и значај духовног искуства кроз форму, стварајући тако опипљив запис који обавештава иницијацију или понављање првобитног духовног тренутка. Сразмерно томе, уметност користи визуелне архетипове и идеализације на путу ка истини и лепоти, нудећи на тај начин визије светог и моделе које треба следити на путу спасења. Као видљива религија, уметност преноси верска уверења, обичаје и вредности кроз иконографију и приказе људског тела. Темељни принцип за међуповезаност између уметности и религије је реципроцитет између стварања слике и стварања значења као креативне кореспонденције човечанства са божанством.

Интимност између уметности и религије превладала је изван историјских завоја, трансформација и пермутација у глобалним културним и верским вредностима. Незамисливо тешко за означавање универзалним стандардом, међузаједница између уметности и религије претрпела је пролиферацију, диверсификацију и смањење кроз светске културе и религије. Ипак, ова немогућа регуларизација или дефиниција уметности и религије у било ком облику, заједничком или универзалном, може се тумачити као прикладна за тако аморфан ентитет као што су уметност и религија, и одражава његову фундаменталну хеуристичку и мултивалентну природу. Од њихових необјашњивих разлика унутар појединачних култура до инхерентних и несвесних манифестација у људској психи, бројне коњунктуре између уметности и религије опстају чак и до њиховог камуфлираног опстанка у секуларним друштвима двадесетог и двадесет првог века.

ПРЕГЛЕД. Уметност има моћ у антрополошком смислу као мана. Ова проблематична и дистинктивна карактеристика уметности, и сразмерно сликама и сликама, доказује се кроз моћ да се изазове или утиче на људску способност да осећа. Изразита људска способност да осећа, да има осећања протеже се даље од обичне емоције до капацитета и осетљивости који су елементарни за људску способност тумачења и расуђивања. Ова веза између уметности и осећања је привилегована тиме што се филозофија лепоте назива „естетиком“. Енглеска реч естетика потиче од грчког корена естхетикос, што значи „бити осетљив“ у етимолошком контексту „спознаје кроз чула“. Насупрот томе, анестетик забрањује људску способност да осећа. Универзалност ове асоцијације уметности као афектора емоција и осетљивости, и везе са религијом, доказана је у расправама Бхарате Мунија о уметности. Његово схватање расе као нивоа људске свести образованих уметношћу у којима се естетско стапа са духовним за уметника и гледаоца је кључно за хиндуистичко начело недељивости уметности и религије. Ова склоност да се осећање оствари, било као емоција или као осетљивост, основни је мотив у интелектуалном „страху од уметности” који је довео до порицања визуелног и као примарног одговора на епистемолошко питање и као примарног доказа у проучавању историје.

Ауторитативна предност, барем на Западу, јесте примат текста, односно речи над сликом. Историчари религије наводно заговарају несвесни чин селекције између слике и речи од стране сваке верске традиције са одговарајућим културним последицама. Религије, попут хиндуизма и источног хришћанства, које фаворизују примат слике, разликују се као сакраменталне, креативне и интуитивне у језичким и културним ставовима од оних религија, као што су протестантско хришћанство и јудаизам, преферирају примат речи и означене су као легалистичке, прагматичне и рационалне у језичкој и културној рецепцији. Даље, проучавање религије, посебно на Западу, засновано је на ауторитету писаног текста, или серије текстова, а не на слици. Дисциплиновано читање ових канона обухвата егзегезу као основу за проучавање, дебату и тумачење. Хегемонија текстова, канона и светих списа – то јест писане речи – резултира уградњом уметности једноставно као илустрације за експликацију и ширење текстуалних тема.

Публикације са краја двадесетог и почетка двадесет првог века у религијским студијама откривају интересовање за укључивање нових тема, фокуса и методологија, имајући у виду увид у религију који је доступан кроз низ нових дисциплинских поља заинтересованих за религијске димензије уметности, посебно материјалне културе, популарне културе и визуелне културе. Ови нови стилови анализе укључују „активности“, укључујући богослужење, личну побожност, јавне ритуале и све стилове и нивое уметности, у складу са интелектуалним тумачењем канона да би се обезбедило шире разумевање религије. Иако је признат као допринос религиозном значењу и оријентацији, партнерство уметности и религије остаје сложена енигма. Уметност као објекат који треба и анализирати и искусити препозната је као оснаживање уметника и гледаоца у трансцендирању свакодневног егзистенцијалног и рационалног у привременој заједници са светим, чије је искуство толико јединствено да подстиче жељу за понављањем наглашавајући ритуални карактер уметности.

Уметност је истовремено и објективан и субјективни догађај – објекат који се види и ефекат процеса гледања. Ова размена између уметности и религије, у координацији са фундаменталном реалношћу њеног хеуристичког и обострано корисног мијена, доводи у питање логоцентричност традиционалних, посебно западних, научних и културних вредности, што нормативно раздваја религију од уметности. Овај просветитељски принцип одвајања доживљаја уметности од интелектуалне анализе религије паралелан је преносу религиозног значења из институционалног у ванинституционално окружење. Интелектуални развод академског проучавања религије од практиковања религије, и од искуства уметности, аналоган је одвајању академског проучавања историје уметности од стварања и сусрета са уметношћу.

ПРАКСА И ПРОУЧАВАЊЕ УМЕТНОСТИ И РЕЛИГИЈЕ. Положај уметности – било у најширем оквиру религијских студија, или у специфичној категорији као што је историја цркве или историја будизма – налази корисну паралелу у традиционалним разликама између проучавања религије и практиковања религије. Применљива на уметност као и на религију, ова дихотомија превазилази категорије објективности и субјективности, јер је „чињење” религије (или уметности) физички и интелектуално различито од „размишљања о” религији (или уметности). Значајне разлике овде укључују препознавање класе, пола и етничке припадности, као и образовање и откривање привилеговања проучавања религије, уметности и религије, као западног научног феномена. Пракса религије се првенствено налази у богослужењу и верском образовању, или катихези, у којој уметност или иконографски или фигуративно замишља устаљене наративе за преношење религиозних идеја и пракси, за преношење религиозних истина и пракси и за промовисање богослужења појединачно и заједно.

Историјски гледано, западни научници, посебно они који су заинтригирани религиозном уметношћу, или оним што су можда идентификовали као међусобне везе између уметности и религије, наглашавали су примарну улогу коју уметност игра у религиозној пракси, на пример, олтарска слика или бронзана скулптура Шиве Натараџе, и нису били свесни чињенице да се овај начин учења може читати као рестриктиван, ексклузивистички и парохијалан. Даље потешкоће у тумачењу појавиле су се пошто су ови научници — укључујући теологе као што су Рогер Хазелтон (1967) и Паул Тилих (1987) и историчаре уметности као што су Јане Дагет Диленбергер (1986/1998) и Тимоти Вердон (1984) — били припадници верских заједница чија се уметност испитивала. Овај стил научних истраживања боље је идентификовати као теологија и уметност, а не уметност и религија. Значај и избора назива категорија и редоследа њиховог распореда – то јест, уметност и религија за разлику од религије и уметности – најављује више од фокуса интелектуалне пажње.

Традиционално, академско проучавање религије се одликује суспензијом личних верских опредељења, тако да научно дешифровање и евалуација уметности и религије подстиче невино око да буде отворено за вишевалентна значења и утицаје уметности на религију, и религије на уметност, без предрасуђивања или предрасуда. Ово не значи да је уметничко дело неутрално или бенигно, јер уметност није ни замишљена ни изведена у вакууму. Значај уметности, без обзира на медијум или критичку оцену, јесте њена културна укорењеност којом омогућава промишљање прошлих културних историја, повезивање са савременим културним ставовима и пројекцију новонасталих културних вредности. Основна двосмисленост у читању или перцепцији уметности сведочи о њеној хеуристичкој и вишевалентној природи.

Уметност, посебно религиозна уметност, је спољашњи израз уметникове личне визије, и под нормалним околностима, дело религиозне уметности, било да је идентификовано као хришћанско, џаинско или абориџинско, настаје из препознатљиве вере и комуницира на народном језику те верске заједнице. На пример, немачки уметник из шеснаестог века Матијас Гриневалд приказује у својој магистралној Изенхајмској олтарској пали (1515: Musée d’Unterlinden, Колмар) низ значајних библијских епизода из живота Исуса из Назарета за хоспис у Антонитском манастиру у Колмару. Груневалд је укључио специфичне визуелне назнаке како би чланови те верске заједнице могли да „прочитају“ његово значење, а други хришћани упознати или са библијским наративима или са литургијским прославама Божића и Ускрса могли су да приступе овом уметничком делу. Изенхајмски олтар делује као визуелна теологија унутар јасно дефинисане верске традиције која одражава њене верске праксе и веровања. Истовремено, „аутсајдер“, посетилац или радознао може да види ово уметничко дело као позив или иницијацију у одређени религиозни речник и пејзаж верске визије.

Традиционално, за научнике религијских студија, посебно на Западу, „глас ауторитета“ је био канон — низ писаних текстова који укључују свето писмо, коментаре тог стиха и доктринарне или саборне декрете. Међутим, „стварност“ религије је компликованија с обзиром на трансмутације и пермутације историје, географску експанзију и стално присуство људског елемента, посебно колектива верника, од којих су многи били неписмени, због чега нису били школовани у финијим тачкама текстуалне егзегезе и теолошких размишљања. Религија коју треба у потпуности схватити и верска заједница и истраживачи захтева приказ њених вишеструких димензија од иконографије до канона, од теолошке књиге до побожних молитава. Таква координација елите и свакодневног реконструише значење религије јер су текстови доступни писменима, док уметност која се уопштено креће од икона преко побожних химни до литургијске игре, народне уметности, поезије и моралних прича нуди инклузивно и свеобухватно читање западног хришћанства из четрнаестог века у координацији са „ауторитативним текстовима“.

КРИТИЧНА ПИТАЊА. Без обзира на методолошки приступ или религију која се истражује, истраживања уметности и религије покренута су из два критична, често имплицитна питања — „шта уметност чини религиозном?“ и „како је религија уметничка?“ Од 1970-их, наука о уметности и религији је укључила неколико других критичних питања у начине приступа како у истраживању тако и у публикацијама. Ова критична питања утицала су на смер проучавања и процеса тумачења. Главно међу овим критичним питањима је питање „почетне тачке“ за истраживање уметности и религије. Избор се креће од појединачног уметничког дела или групе дела, преко једног уметника или групе (школе) уметника, до одређеног историјског или верског догађаја, до нове верске доктрине или јединственог иконографског мотива. Друго критично питање је шта уметност треба изучавати. Сваки истраживач развија скуп критеријума за разликовање уметности као високе или ниске, уметности као популарне културе, уметности као материјалне културе и уметности као елемента визуелне културе. Кључна одлука је да ли је фокус студија традиционално дефинисано уметничко дело или из неког од домена уметности као што су народна уметност, фотографија или популарна култура. Треће критично питање је питање процедуре, на пример, испитивање из специфичног историјског питања као што је процес секуларизације, значење хришћанске уметности као „Библије сиромашних“ или импликације политичке моћи и ауторитета за религиозне уметности. Четврто критично питање формирано је академским признањем „маргинализованих“ – оних раније мало истраживаних група укључујући жене, расне и етничке мањине, класе и род – чија је уметност преформулисала традиционалне историјске категорије уметности не само увођењем нових иконографија или стилова већ по самој природи њиховог схватања уметности и религије у својим друштвима и културама.

Са доласком новог века, наука о уметности и религији је формулисала нова критична питања која произилазе из савремених догађаја и растућег глобалног признавања шире етичке и друштвене одговорности за културно наслеђе. Недавни губитак дела религиозне уметности услед природних катастрофа, рата и насилних дела иконоклазма усмерио је пажњу на улогу религије у подстицању или утишавању чина разарања, било да су покренута занемаривањем животне средине или војним активностима. Даља анализа религиозног значења и културне вредности дела одабраних за уништавање тема је за нова проучавања из перспективе уметности и религије. Повезано критично питање за проучавање уметности и религије је питање сложеног етичког и моралног питања „крађе“ или трансфера уметности из једне земље у другу на основу заштите или војног освајања, и потенцијала за репатријацију. Још једно ново критичко питање, које може бити повезано са примарним питањем „шта уметност чини религиозном?“ и који истовремено задире у етичку мочвару власништва, јесте прикупљање и излагање религиозне уметности у институционалним срединама као што су јавни музеји и посебне изложбе, дакле на местима и за употребу које се разликују од оних светих критеријума за које је створена, а можда и посвећена.

ПРИРОДА ОДНОСА. Често контроверзне и аморфне међусобне везе између уметности и религије нуде пет карактеристичних односа који се могу категорисати као различити по моћи (Апостолос-Кападона, 1996) и који се протежу изван мане и укључују економске, полне, политичке, друштвене и верске концепте моћи. Прва је ауторитарна, у којој је уметност подложна религији. Ауторитарни однос не дозвољава место уметничкој креативности, индивидуалности или оригиналности; него, уметност и уметнике контролише виши ауторитет док уметност постаје визуелна пропаганда. Други однос је однос опозиције, у којем су и уметност и религија једнаке моћи, и док ниједна није под доминацијом нити је потчињена другој, постоји стална борба да се други потчини. Трећи однос је однос узајамности када ова два „једнака“ насељавају исто културно окружење у симбиотичној заједници надахнутог неговања. Четврти однос је сепаратистички, јер сваки функционише независно и без обзира на другу, као у иконокластичном религиозном окружењу или секуларној култури. Пети однос је уједињен, тако да се њихови индивидуални идентитети тако потпуно спајају у једну целину да је немогуће разлучити шта је уметност од онога што је религија.

Као последица, ако не и резултат, чињенице да не постоји универзално усаглашена дефиниција уметности или религије, ниједна од највећих светских религија нема историјски доследан став према уметности. Ове културне и географске варијације чак и унутар једне религије, као што су ислам и будизам, потврђују да било који или свих ових пет односа између уметности и религије постоје или истовремено или у хронолошкој прогресији у једној религијској традицији. У својој сада већ класичној Света и профана лепота: Свето у уметности (2005 [1963]), Герардус ван дер Леу (1890–1950) разматра природу уметности у односу на религију и посебно идентификује хришћанство као религиозни локус у којем се може идентификовати свих пет односа између уметности и религије.

ВЕРСКИ СТАВОВИ ПРЕМА УМЕТНОСТИ. Свака религијска традиција има однос према уметности, а тиме и према имиџу. Неки су формализовани у писаним канонима, хијерархији, догми, вероисповести и литургији, док су други засновани на усменој традицији, ритуалу и митологији. Основни модуси религиозних ставова према уметности су иконички (заступање), аниконични (прихватање) и иконокластички (одбијање или одбацивање). Иконички став лоцира слику у репрезентативним или антропоморфним фигурама препознатљиве и познате стварности, о чему сведоче византијске иконе Марије као Богородице или Исуса Христа као Пантократора. Међутим, доведен до крајности, иконски религиозни став олако гази идолопоклонство. Аниконички став дефинише слику као симболичну или алузивну презентацију свете стварности, илустровану у нерепрезентативним сликама како би се олакшала контемплација, оданост и обожавање, што се види у елегантној калиграфији осветљених исламских рукописа или Шива линге. Доведен до крајности, аниконички религиозни став граничи са тоталном апстракцијом, а тиме и потпуним одсуством облика. Иконокластички став потпуно одбацује слике и представе у било ком медију, стилу или облику, као што је пример у иначе безобразном окружењу јеврејских синагога и многих протестантских цркава. Доведен до крајности, иконоборачки став је насилно уништавање свих слика и представа, светих и световних.

Иако се ова три религиозна става према уметности могу оцртати, ретко је у историји било које верске традиције да функционише без неких варијација у свом ставу(има). Као и код свих теорија и конструкција у уметности и религији, постоји коегзистенција више религиозних ставова према сликама, било у историјском процесу еволуције или истовремено, тако да се обрасци развијају: од иконичног до иконокластичког до иконичног; од икона до иконобораца; од иконичног до аниконика; од аниконика до иконоборачког; или од аниконика до иконичног. Будизам је једна од неколико светских религија које су у својој историји имале ова три религиозна става према уметности. У почетку аниконичан, хиндуизам је полако асимилирао слику у богослужење и праксу преданости, да би на крају успоставио сложену религиозну иконографију састављену од репрезентативних и симболичких елемената. Оперативни принцип је да како се свака светска религија развија, њен фундаментални став према уметности се на сличан начин трансформише. Одређене религије као што су хришћанство и будизам заступале су различите ставове према имиџу. Најраније будистичко учење је било аниконично, док је зен будизам иконокластички. Међутим, контакти са другим културама, укључујући хеленизам, и ширење у друге географске регионе довели су до тога да се почетни аниконизам будизма развио у бифуркацију иконичких и иконокластичких религијских ставова. Ова будистичка дихотомија је илустрована употребом иконичких и аниконичких облика у мандалама који се церемонијално стварају, а затим ритуално уништавају. Даље, постоји фундаментална двосмисленост унутар неколико светских религија јер хијерархија потврђује забране или рецепте изречене у писаним текстовима, догмама или верама, док пракса колектива верника поштује неосвећену, али ипак чудесну слику.

ПОШТОВАЊЕ УМЕТНОСТИ. Слике су или инхерентно поштоване или постају сакрализоване кроз чин или церемонију посвећења. Примарна класификација домородно поштованих слика су оне јединствене свете слике познате као ахиропоите (од грчког за „не направљене рукама“). Верници препознају ове посебне слике као божански надахнуте и божански створене јер су откривене или потпуно формиране у природи, укључујући ахиропоите слике Буде, Шиве или Црне Мадоне са Монсерата, или оне ахиропоите за које се извештава да су „пале“ са небеса на земља попут гвоздених точака на Тибету и црног камена у Меки. Другим начином ахиропоите су они формирани директним божанским отиском на тканини, као што су легендарни Мандилион из Едесе и хришћански вео Веронике. Трећи начин ахиропоите су савремени портрети светих особа које је за живота створио уметник који је такође могао бити света особа; на пример, иконе Богородице са дететом које је насликао јеванђелиста Лука и слике Буде од сандаловине за које се сматра да су исклесане у његовом стварном присуству.

Друга категорија свете слике која заслужује обожавање и поштовање је чудесна слика која редовно прима поклоне и завете од поклоника. Чудесне слике као што су Црне Мадоне из Шпаније, Италије, Француске и Швајцарске, или Ганеша, хиндуистички „отклањач препрека“, показују своју сакралност чинећи чуда, посебно чудесна исцељења иначе необјашњивих болести, телесних болести и физичких инвалидности; уклањање препрека; и зачеће и рађање здраве деце раније неплодним женама. Да би се потврдила или можда прорекла предстојећа катастрофа, неке чудесне слике производе знаке као што су блиставо светло, ароматични мириси, потоци уља или крви или сузе попут оних на чувеној икони Владимирске Богородице из дванаестог века. Друге чудотворне слике попут иконе Богородице Одигитрије Цариградске биле су познате по томе што су се одазивале на молитве заштите од инвазијских војски или природних катастрофа, па су очување града или услови за добру жетву сведочили о својственој сакралности слике.

Ритуали освећења које су вршили свети периоди, или црквени јерарси, афирмисали су поштовање кроз церемонијално прожимање урањајуће енергије тако да је слика достојна обожавања и поштовања. Церемоније посвећења крећу се од древног египатског ритуала „Отварање уста“ до хиндуистичког обреда „Инсталације даха“ у којем је слика оживљена кроз иницијацију даха до зен будистичког обреда у којем се очи слике завршавају. Представници те живе дихотомије између колектива верника и верске хијерархије су слике које први прихватају као чудесне и поштоване пре било каквог формалног црквеног одобрења или церемоније посвећења, као код манифестације Бодисатве Авалокитешваре или иконе Богородице Тројеручице.

Након обреда освећења, свете слике изазивају специфичне облике понашања и пријема од верника. Често је једноставно гледање свете слике ефикасан ритуал, о чему сведоче церемонијалне радње разрађеног украса и облачења светих слика у хиндуизму и римокатолицизму. Обичај приношења светом лику деликатних јела, упаљених кандила, ароматичног тамјана, свећа од пчелињег воска, свежег цвећа и предмета драгоцених за верника јавља се или на велике празнике или по испуњењу заступничке молбе. Свете слике се често помазују посвећеним течностима у распону од драгоцених уља преко свете воде до растопљеног путера — као обред чишћења и почасти. Секуларизација овог ритуала практикује се у освећењу монарха драгоценим уљима и светом водом. Посвећеници могу да следе прописане обрасце држања и гестова да би отелотворили своја дела поштовања, као што је клањање молитви из положаја сеџде или љубљење светог лика уз интонирање молитви. Штавише, верска пракса обредних процесија, које истовремено приказују и поштују свети лик, проширују ритуализоване границе свете енергије и благослова у областима обраде.

ВЕРСКА КАТЕГОРИЈА ЗА УМЕТНОСТ. Уметност је обављала различите улоге у окружењу, ритуалима и учењима светских религија, од предмета преданости до божански надахнутих дела до преносилаца светог знања. Кроз педагогију, побожности и контемплацију, уметност је неговала развој и успостављање религиозног идентитета како за појединачне вернике тако и за ширу колективну заједницу. Један од нормативних и примарних разлога за уметност у контексту религије је „поучавање вери“ помоћу симболичких и репрезентативних приказа главних светих наратива и начела. Овај педагошки, или дидактички, аспект уметности у религији је идентификован као „визуелна теологија“. Репрезентативна уметност може да пружи видљиве моделе за одговарајуће понашање, одевање, држање, гестове и начине литургијских радњи, а симболички и репрезентативни литургијски објекти лепог дизајна и пропорција могу побољшати верске церемоније. Ова литургијска, сакраментална или ритуална димензија уметности у религији је означена као „визуелна литургија“. Било да су симболична или репрезентативна, уметничка дела која подстичу молитву или изазивају личну побожност идентификована су као „визуелна контемплација“. Уметност која нуди духовну оријентацију док симболи и слике омогућавају поклонику да уђе у искуство трансценденције или тренутног сусрета са светим, категорисана је као „визуелни мистицизам“. Симболични речник мотива, слика или знакова који преносе религиозно значење и теолошка начела на начин који је доступан само инициранима јесте уметност „визуелних кодова“. Уметност која унапређује кроз дизајн и обликовање религиозног окружења или искуство духовног сусрета за верника идентификована је као „визуелна декорација“. Уметност било које од светских религија такође може бити комбинација било које или свих ових категорија тако да једно дело може бити симболично и мистично или дидактичко-литургијско. Ипак, увек постоје уметничка дела која је тешко, ако не и немогуће категорисати, као што су мукарне, или сталактитни украси исламске архитектуре, које неки научници и верници идентификују као лепу форму, а други тумаче као многострукост Божијег јединства.

УМЕТНОСТ КАО ВЕРСКА КОМУНИКАЦИЈА. Као мултивалентни комуникатор значења и вредности, уметност се може дефинисати као религиозна уметност на основу њене теме, предмета или иконографије, у распону од наратива Светог писма преко светог портрета до свете слике створене у оквиру прописа одређене вере. Религиозна уметност укључује знакове и симболе доступне инициранима који су научили да читају иконографију, док су неупућени препознатљиви као леп облик, као што су резбарени рељефи који покривају унутрашње и спољашње зидове храма Хандарија Махадева у Хаџурану или више панела на Изенхајмском олтару Матијаса Гриневалда.

Уметност се по својој функцији може окарактерисати као религиозна уметност. Основна функција већине религиозне уметности је да као религиозна педагогија илуструје телесне положаје и гестове или причу или догму религиозне традиције, као и визуелни симболи и репрезентативне слике. Прелепи церемонијални предмети које свештеници или верски службеници користе на сакраменталан начин или као део верске церемоније, као што су илустроване свете књиге, канделабри или путири, имају јасно препознатљиву верску функцију. Визуелна уметност, на пример, зидне фреске које приказују положаје јоге у Ајанти у западној Индији или византијски мозаици који приказују сакрамент крштења на плафонима православне крстионице у Равени, имају истовремене литургијске и педагошке функције. Друга уметничка дела као што су јорубанске маске и навахо пешчане слике имају функцију ритуалне уметности.

Положај или место уметничког дела — на олтару или унутар храма — означава га као религиозну уметност. Верске грађевине се разликују по архитектонском стилу и функцији од религије до религије и од земље до земље; међутим, црквене, монашке, ритуалне и свете локације укључују храмове, синагоге, катедрале, манастире и џамије, као и гробнице и светилишта. Често, покровитељи, било да су појединци, чланови краљевске породице, верски јерарси или монашке заједнице, наручују уметничка дела, укључујући, али не ограничавајући се на олтарске слике или витраже, за одређену локацију. Уметничко схватање размера и положаја уметничког дела из времена наручивања дозвољава дизајн у складу са просторним окружењем, као код Хуберта и Јана ван Ајка у Гентском олтару (1432). Друга уметничка дела, на пример, скулптура Атине у Партенону или монументални Буда у Камакури, идентификована су као религиозна уметност јер њихова функција одређује њихов положај.

Провизије за уметничка дела за постављање или употребу у религиозном окружењу – било у храму, џамији, манастиру, синагоги или цркви – или за верску делатност – црквену, литургијску, сакраменталну, побожну, контемплативну или катехетичку – квалификују уметност као религиозну уметност. Покровитељство верске уметности може бити резултат посебне оданости, исцељења, одговора на заступничку молбу или ублажавања божанског гнева. Широм светских религија, покровитељи верске уметности укључивали су лаике, као и монахе и вернике, двор и аристократију, као и ниже класе.

Уметник као стваралац уметности има значајну улогу у карактеризацији уметности као религиозне уметности. Дефиниција уметника и уметникове духовности варира од религије до религије. Карактеристике и категорије којима се уметник дефинише укључују описе односа између уметника и уметности, између уметности и личне духовности, и на крају, између естетског и духовног искуства, и оцртане су на карактеристичне начине унутар сваке светске религије и културе. На пример, уметност открива карактер, а тиме и духовност уметника, према таоистичкој и конфучијанској естетици, док хиндуистичка естетика претпоставља блискост између уметника, уметности и духовности, пошто је уметност духовна, а духовно се изражава кроз уметност. Међутим, разлика између уметника и уметности, по којој неверник може да ствара дела за верску заједницу или окружење, је савремени западни став. Традиционално, чак и на Западу, нормативни образац је био да је уметник верник и практикант верске заједнице за коју је стварање уметности представљало духовни пут. Прављење религиозне уметности је, дакле, био облик верског ритуала који је започео чином или периодом духовног чишћења, укључујући интензивну молитву, уздржавање од сексуалних односа и пост. Даље се пратила сложена, али пажљиво дефинисана рубрика форми, симбола, боја и мотива; свака религиозна слика била је шифрарник и „зарадила“ је назив „религијска уметност“. У стварању мандала будистички монах је следио такве ритуалне процедуре и кодификована правила као што су то чинили православни хришћански монах који је „писао” иконе и Навахо шаман који је створио исцељујућу слику кроз слике у песку.

ВЕРСКИ ОДГОВОРИ НА УМЕТНОСТ. Одговор на религиозну уметност заснован је на индивидуалној вери, израженој догми, религиозним ставовима према слици и естетском квалитету пројектованом уметничким делом. Оперативни принцип треба да буде да као отелотворење светог, религиозна слика обезбеђује непосредан и трајан приступ божанству. Такав одговор би, међутим, захтевао пријемчивост верника за моћ слика и првенство свете природе. Практична реалност је да чак и једно религиозно уметничко дело може да добије различите одговоре, од којих сваки зависи од верникових предубеђења у вези са религиозним сусретом и сликом. Као пример овог мноштва одговора на једну слику, узмите у обзир слику Шиве Натараџе, божанског плесача који сваким кораком ствара и уништава универзум. Шива је позван да унесе своју слику на почетку ритуалне молитве или церемоније; његово присуство може бити трајно или пролазно, иако физичка слика траје кроз уметничко дело. Током ритуала и Шива и његова света енергија остају унутар слике, али одлазе када се ритуал заврши. Слика остаје као визуелна помоћ за личну оданост и молитву и као визуелно сећање на активност бога, тако да је Шивино свето присуство познато чак и у његовом одсуству. Уметничко представљање Шиве Натараџе функционише као визуелни подсетник на постојање божанства, а не као отелотворење или привремена посуда светог; тиме постаје центар за медитацију, молитву, ритуал или религиозно искуство. За многе посвећенике, таква слика је једноставно тачка иницијације ка њиховом индивидуалном „циљу“ да превазиђу материјалност и да се уздигну до мистичног стања јединства без слике са божанским. Други верници сматрају да је таква слика једноставно педагошки предмет, али није релевантна за личну молитву, побожности или мистична искуства. За иконоборца, такву слику Шиве Натараџе треба порећи, ако не и уништити, колико из страха од идолопоклонства, толико и из простог неповерења у слике.

Оно што је најзначајније у људском одговору на религиозну уметност јесте да чак и минимални одговор омогућава улазак у искуство или учешће у божанској моћи и енергији. Дела религиозне уметности, за вернике, нису само материјални објекти већ посредници духовних енергија. Истовремено као ефикасна локација и удаљавање од поклоника, сакрални простор се ствара присуством религиозне слике. Препознато као религиозна слика у многим религијама, људско тело је идентификовано као одраз божанских тела богова и богиња у класичној Грчкој и као предмет глорификације у одређеним хиндуистичким сектама и афричким традицијама. На тај начин, одговор људског тела на религиозну уметност пружа естетски канал за побожност, контемплацију, молитву и обожавање.

ПРЕЛИМИНАРНА ИСТОРИЈА ОБЛАСТИ. Као дискретно поље проучавања, уметност и религија немају јединствен историјски догађај или научника које би препознали као свој формални почетак или оснивача. Од почетака научног дискурса, критичке и академске расправе о уметности или религији додиривале су територију једне друге, као што је приказано на почетним страницама овог уноса. Међутим, као формална тема која се може идентификовати, проучавање уметности и религије започето је са виртуелним мноштвом публикација из средине 19. века о хришћанској уметности које су изашле из пера различите групе претежно самообразованих писаца, почевши од Алексис-Франсоа Рија (1797–1874), De la poésie Chrétienne (1837); Адолф Наполеон Дидрона (1806–1867), Iconographie Chrétienne (1843); Лорд Линдзи Александера (1812–1880), Скице историје хришћанске уметности (1847); и Ане Браунел [Марфи] Џејмисон (1794–1860), Света и легендарна уметност (1848). Ове публикације, посебно Џејмсонине књиге и серијализовани текстови, који су изградили њену репутацију као ауторке музејских водича, инаугурисали су жанр посвећен поштовању хришћанске уметности као примера моралних вредности и доброг укуса. Без обзира на то, ови текстови су слике и скулптуре о којима се расправљало сместили у њихов историјски контекст, пажљиво описали све стилске или техничке иновације и објаснили „изгубљени језик“ хришћанских знакова и симбола. Очигледно је у то време постојала харизма за хришћанску уметност широм Западне Европе и Америке, о чему сведочи оснивање разних уметничких покрета — Академије Светог Луке у Риму, Братства Прерафаелита у Лондону и Назарећана у Бечу — посвећен поновном уједињењу уметности и религије као оличење у средњовековној синтези.

Културне и језичке промене које су почеле са ренесансом формирале су овај покрет из деветнаестог века, пошто је концепт уметности трансформисан од заната и уметника до индивидуалног ствараоца. Ови појмови су додатно разјашњени са просветитељством и романтичарским покретом, пошто је ренесансни култ уметника као појединца, а можда и генија, сазрео у заједнички речник. Немачки филозофи романтичари, укључујући Ј. Г. Фихтеа (1762-1814), Фридриха В. Ј. Шелинга (1775-1854) и Августа Вилхелма Шлегела (1767-1845), градили су на темељима субјективности коју су увели Имануел Кант (1724-1804) духовно у уметности Јохана Волфганга фон Гетеа (1749-1832). Други филозофски и теолошки утицаји од Фридриха Шлајермахера (1768–1834) преко Шарла Бодлера (1821–1867) и Ралфа Валда Емерсона (1803–1882) до Џона Раскина (1819–1900) поткрепили су ову трансформацију и ка продуховљењу уметности академског дискурса који се може идентификовати као уметност и религија. Овај жанр хришћанске уметности, који су покренули Рио, Линдзи и Џејмисон, брзо је проширен низом проповедника, уметника и просветних радника, претежно из Енглеске, Француске, Немачке, а затим и Сједињених Држава. Њихове публикације су укључивале путне дневнике, приручнике о понашању, књиге поклона и годишњаке, и расправе о историји и симболици хришћанске уметности; а овај жанр је процветао почетком двадесетог века, о чему сведоче популарне књиге Естел Харл, Мадона у уметности (1897) и Кларе Ерскин Клемент Вотерс, Свеци у уметности (1899).

Истовремено, академско проучавање религије, посебно као историја религија, почело је да се појављује у немачком универзитетском систему, док је низ културних догађаја, укључујући уметничке модусе оријентализма и јапанизма у деветнаестом веку и фасцинацију le primtif-ом почетком двадесетог века, хришћанске мисије у Кини и Јапану, Светска изложба у Чикагу, Парламент светских религија и феномен теозофије створили су културну климу интелектуалног и популарног интересовања за друге религије, посебно за хиндуизам и будизам. Без обзира на то, објектив је био западњачки – дакле западњачка перцепција хиндуизма или будизма као и религије и културе. Западни научници и сразмерно западњачке науке привилеговале су ову област проучавања. Ученици религије и уметници су учили о естетици и уметности „другог“. Како се академски студиј историје уметности организовао на неколико европских универзитета, препознавање потребе за учењем о религији било је обавезно за истраживање и дискусију о хришћанској уметности, а касније и уметности Индије, Кине и Јапана. Од свог најранијег тренутка, дакле, уметност и религија су биле мултикултурални и мултирелигијски облик дискурса.

Даљи развој у проучавању уметности и религије резултат је ширине визије одабране групе религијских научника: Рудолфа Ота (1869–1937), Герардуса ван дер Леува (1890–1950), Мирчеа Елијадеа (1907–1986) и Сузуки Даисеца (1870–1966); историчара уметности Ананда К. Кумарасвамија (1877–1947); и теолога Пола Тилиха (1886–1965). Из ове магистарске групе, феноменолог религије Рудолф Ото и историчар религија Мирчеа Елијаде дали су најзначајнији допринос развоју дискретног поља проучавања познатог као уметност и религија. У својој сада класичној Идеји светог, Ото је идентификовао везе између уметности и религије. Изван нормативног језика и рационалног описа, религиозно искуство иницирају нерационални начини комуникације и чулне перцепције које пружа уметност. Упркос ћутању о било каквом поређењу естетског и религиозног искуства, или заједничком између религије и уметничког стваралаштва, Ото указује на критичну важност доживљаја уметности као тренутка тишине, страхопоштовања, чуђења и страха који се сусреће пред нуминозним.

Елијаде описује визуелизацију иначе невидљивог светог кроз уметност у различитим облицима и стиловима у Симболизму, светом и уметности (1994 [1985]). Уметност је пут ка светом и људска активност која дозвољава могућност бављења божанством/има. Уметност је неопходна за правилно извођење верских церемонија и ритуала. Елијаде је тумачио уметност као усађену у људску универзалну свест и у све светске културе и која се појављује у уметничком визионирању и реинтерпретацији симбола и слика чак и у секуларној уметности двадесетог века. Кумарасвами је трагао за сличностима између духовне уметности Истока и Запада, али је можда његов најзначајнији допринос дошао током његовог мандата као кустоса азијске уметности у Музеју лепих уметности у Бостону, где је увео концепт „духовне уметности“ у речник кустоса, музејске поставке и посебне изложбе. Он је унапредио дефиницију духовне уметности када је надгледао прихватање неколико фотографија Алфреда Стиглица (1864-1946) као уметничких дела — првих фотографија које су икада ушле у колекцију музеја или галерије под рубриком уметности — у збирку музеја. Ван дер Леув је предложио феноменологију уметности и религије у својој Светој и профаној лепоти: Свето у уметности, у којој је описао како све уметности – плес, драма, поезија, сликарство и скулптура, архитектура и музика – сигнализирају и манифестују присуство светог. Његов је једини текст који упоредно проширује дискусију између уметности.

Тилиху треба приписати везу савремене хришћанске теологије са уметношћу двадесетог века. Његови напори да сагледа и продискутује везе између савремених уметничких дела са религиозним и световним темама са класичним ремек-делима хришћанске уметности, и као место за дискусију о теолошким питањима, отворили су врата озбиљном разматрању духовности модерне уметности. Сузукијев значај за проучавање уметности и религије био је његов мајсторски текст Зен и јапанска култура (1970 [1938]), у коме је Западу представио своје тумачење зен естетике. Међутим, његова чувена предавања о зену и зен естетици на Универзитету Колумбија 1950-их отворила су очи и умове многих најперспективнијих и најкреативнијих уметника Њујорка, укључујући музичара Џона Кејџа (1912–1992), кореографа Марту Грем (1914-1999) и Мерс Канингем (р. 1919), и сликара и вајара који су постали познати као апстрактни експресионисти, укључујући Џексона Полока (1912-1956) и Марка Ротка (1903-1970), на алтернативни начин замишљања и доживљавања светог, и духовности уметности.

Слично томе, брз преглед академског поља историје уметности и утицаја неколико истакнутих историчара уметности као што су Чарлс Руфус Мореј, Емил Мал, Ервин Панофски и Мајер Шапиро пружио би критичне тренутке у еволуцији области уметности и религије. Рад Панофског на дешифровању иконографије од иконологије може бити један од најважнијих историјских доприноса уметности проучавању уметности и религије пре Фридбергове „теорије одговора“. Иконографија је била пажљиво детаљан метод анализе симболичког речника оцртаног унутар слике, док је иконологија била објашњење слике или уметничке форме у контексту културе – друштвене, политичке, религиозне и створене – која ју је произвела.

МЕТОДЕ И МЕТОДОЛОГИЈЕ. Аморфна природа односа између уметности и религије као теме истраживања и области проучавања је паралелна са често перципираним „флексибилним“ методологијама које користе стручњаци. Ширина методолошких приступа, техничких језика и питања која се истражују настављају да се шире у тандему са проучавањем религије. Лакуна једне или чак општеприхваћене „основне“ методологије је у најбољем случају досадна. Различити технички речници и методологије укључују, али нису ограничени на историју уметности, иконографију и иконологију, историју културе, историју цркве, етику, историју религије, проучавање ритуала, компаративне религије и теологију. Примарна карактеристика уметности и религије која пркоси њеној дефиницији као нормативном пољу проучавања је да је то у основи мултидисциплинарно поље које је широко по свом предмету, географском опсегу, жаришту светских религија и техничком језику.

Од својих могућих „званичних“ почетака у средини 19. века до двадесет првог века, уметност и религија су пролазиле кроз низ методолошких формула и речника, почевши од историје уметности, иконографије и симболизма, историје религије, историје културе, теологије, филозофије, феноменологије и иконологије, док су фокуси нове генерације научника 1970-их инкорпорирали принципе и сочива да прошире границе уметности и религије у питања која постављају нове категорије „маргинализованих“ и феминизма у питања из 1980-их тела и класе. Рецепција револуционарне студије историчара уметности Дејвида Фридберга, Моћ слика (1989), дефинисала је и пратила историју „теорије одговора“, која је уметности и религији пружила афирмацију њеног интересовања за људско искуство уметности, или искуство обожаватеља. Почевши од касних 1980-их, специјализоване студије са методологијама и језицима за материјалну културу, популарну културу, перформансе и приказе, визуелну културу и музејске студије биле су укључене, понекад тангенцијално, у уметност и религију.

Ови додатни дисциплинарни приступи и актуелна интересовања могу се тумачити као ширење поља уметности и религије много шире. Међутим, стварност је двојака: често ови нови приступи или поља дају „име“ као што је Фридбергова „теорија одговора“ ставу, теми или предмету истраживања и истраживања уметности и религије; и друго, фундаментална природа уметности и религије је да буду инклузивни, и у том циљу, то је метафора за религијске студије. Ипак, разумно је размотрити да ли су уметност и религија као област без методологије академски номад или валидно, али дискретно поље проучавања.

Методолошка празнина за уметност и религију може бити проблематична, посебно у сваком покушају да се одбрани њено постојање као области проучавања. Међутим, низ дисциплинарних метода и тема у распону од историје уметности преко студија културе до теологије до студија рода и шире створио је вишеслојну синтаксу за истраживање, писање и дискусије о уметности и религији. Међу фундаменталним темама за истраживање били су историјски односи између уметности и религије; религиозни ставови према слици (или икони или идолу); религиозни ставови према обожавању слика; симболика рода у религиозној уметности; промена културних ставова према религији и утицаја на уметност; промена културних вредности ка уметности и импликације на религију; и визуелни докази за културолошке промене у разумевању пола и тела. Даље, нормативни образац је био да стручњаци за уметност и религију оперишу са методолошким формулама и речником за које су први пут обучени, и проширују их, трансформишу и поново формирају у процесу истраживања и писања о уметности и религији.

Од „успостављања“ уметности и религије у деветнаестом веку као фокуса проучавања, постоје три препознатљиве истраживачке категорије које се директно односе на почетно или примарно сочиво у којем се научник уметности и религије у почетку обучава: историја уметности, теологија и историја религије. Даље, ове категоризације до тачке порекла у оквиру истраживања – то јест, категорија „истраживања усредсређених на уметност” – потичу од уметности као примарног документа; „истраживања усредсређена на религију“ напредују од верског импулса; а „истраживања усредсређена на уметност и религију” произилазе из упоредног проучавања традиција.

Истраживања усредсређена на уметност почињу фасцинацијом или усредсређивањем на уметност, посебно одређено уметничко дело. Критичне у овом начину анализе су теме настанка уметничког дела, „читања” знакова и симбола и препознавање културно-историјског контекста као формативног у обликовању уметника и уметничке визије. Научници који делују из ове категорије „истраживања усредсређених на уметност“ су претежно историчари уметности, критичари уметности и естетичари који обично анализирају уметност и религију традиције једне вере, о чему сведочи Хисамацу Шиничијева (1889–1980) студија о Зен будистичкој уметности (1982), текстови Андреа Грабара (1896–1990) о Хришћанској уметности и иконографији (1968), и дело Стеле Крамриш (1898–1993) о Хинду уметности и архитектури (1946 и 1965). Студенти који се баве истраживањем византијске, средњовековне и ренесансне уметности брзо ће научити да је уметност тих историјских епоха несумњиво тешко дешифровати без неког проучавања историје и теологије. Текстови о хришћанској уметности Емила Малеа (1984), Ервина Панофског (1953 и 1972) и Ота фон Симсона (1956) сведоче о пажљивом преплитању теологије, Светог писма и црквене историје као повезивача у визуелним кодовима у појединачним анализираним уметничким делима. Током касних 1960-их, формална академска брига за креативни процес одговарала је више од компаративне анализе естетског и духовног искуства. Уместо тога, фасцинација је расла кодом визуелног речника и начином на који слике комуницирају идеје, као што се види у текстовима Рудолфа Арнхајма из 1969. и 1974. (р. 1904) и тексту Мартина Хајдегера (1889–1976) из 1971. године.

Истраживања усредсређена на религију произлазе из фасцинације или оданости теолошком импулсу или религиозном карактеру уметности. Централно за овај начин испитивања су теме о утицају теологије или религије на стварање и симболички садржај уметничког дела, као и о културолошкој интеракцији између уметника и теолошких ставова преовлађујућих тема. Научници који учествују у оквиру „истраживања усредсређених на религију“ укључују историчаре уметности, црквене историчаре и теологе који се обично баве проучавањем уметности и религије из перспективе једне верске традиције, о чему сведоче књиге Џејн Дагет Диленбергер о стилу и садржају хришћанске уметности (1965), текстови Џона Диленбергера о хришћанској уметности у контексту црквене историје и теологије (1988 и 1999), и студије Џона В. Диксона о теолошком импулсу у хришћанској уметности (1978 и 1996). Креативни процес за уметника као чин религиозне комуникације идеја је доказан у „истраживању усредсређеним на религију” дела Жака Маритена (1882–1973) из 1978. и студије Николаса Волтерсторфа из 1980. године.

Истраживања усредсређена на религије и уметност настављају са упоредним анализама најмање две верске традиције, са уметношћу као фокусном тачком. Процес упоредног читања истог уметничког дела одређује универзалност уметности и религиозног импулса. Компаративна проучавања симбола и слика протеже се даље од синтаксе и речника како би сведочила креативном импулсу маште док обликује нове светове и формулише нова схватања човека и света, која се не могу постићи језиком или разумом. Научници који раде у оквиру истраживања „религије и уметности” укључују историчаре уметности, историчаре религије и естетичаре који деле страст за упоредним проучавањем и жељу да науче речник знакова и симбола, као што је Титус Буркхарт (1908–1984) упоредне анализе хиндуистичке, хришћанске и исламске уметности (1967. и 1987), Кумарасвамијеве студије о хришћанској и хиндуистичкој уметности и религији (1943) и књиге С. Џ. Ф. Брандона (1907–1971) о упоредним ритуалима и иконографији (1975). Такође у овој категорији је место за процену уметности светских религија у односу на енергију и моћ уметности да фасцинира и комуницира кроз емотивне кодове и слике, о чему говоре Андре Малро (1953. и 1960.) и Ф. С. Ц. Нортхроп (1946. ).

Интерпретативне критике које су изнели они научници који представљају „маргинализоване“ пренели су пажњу са традиционалне уметности која се проучава на природу и намеру питања која се постављају. У почетку, феминизам је имао огроман утицај на трансформацију научних фокуса и методолошких формула. О инкорпорацији феминистичких брига, мотива, метода и речника у уметност и религију сведочи рад Маргарет Р. Мајлс (1985) и Селије Рабинович (2002). Научно интересовање за процес гледања, однос уметности и религиозне визије на свим нивоима друштва и улогу гледања у процесу стварања уметности наглашено је у новим дисциплинарним студијама визуелне културе Колин Маканел (1995) и Дејвида Моргана (1998 и 2005). Важна референца су специјалне изложбе и њихови каталози и књиге, које су почеле да се фокусирају на питања везана за уметност и религију такозваног Трећег света у делу Розмари Крамлин (1988. и 1991.), Томаса Б. Ф. Камингса и Кенет Милс (1997). Писање и дискусије двојице историчара уметности — Дејвида Фридберга (1989) о теорији одговора и Џејмса Елкинса (2001) о међусобним везама оптике/визије, људских емоција и религиозног значења у уметности — увелико су унапредиле проучавање уметности и религије.

НОВА РАЗМАТРАЊА. Док научници који се баве проучавањем уметности и религије настављају своју вишегодишњу потрагу за одговором на критична питања „шта уметност чини религиозном?“ и „како је религиозна уметност?“, аналитичке методе, предмети и речник су одговорили преласком у границе нових дисциплина, као што су визуелна култура, и нове критичке рукавице технологије, глобализације и секуларизације. Технологија је трансформисала дефиницију, искуство и проучавање уметности проналаском камере у деветнаестом веку, док је фотографија изазвала сликарство у новим правцима. Савремени изазови технологије укључују појаву компјутерске уметности, виртуелне стварности и окружења у коме је потребно само притиснути право дугме да бисте наишли на ремек дела уметности на сајтовима великих музеја. Компјутер тада постаје посредник између уметности и посматрача, између уметности и уметника и између људске свести и пројекције стварности.

Изазов глобализације поклапа се са верским плурализмом јер се чини да се доминација западних културних и верских вредности завршава док се симболизам и визуелни кодови западне уметности синтетишу са онима из другог културног и верског наслеђа. Нови визуелни вокабулар настаје из ушћа религиозних традиција. У ово ново ткиво глобалног и плуралистичког света уткана су питања о моралној и етичкој политици прикупљања и излагања сакралне уметности других култура, као и о питању репатријације. Вишеструка разматрања у вези са представљањем и приказивањем сакралне уметности у секуларном или институционализованом окружењу су значајне теме за проучавање уметности и религије, укључујући питања функције, посвећења и одговора. Штавише, што је можда и значајније, глобализам и плурализам треба да помогну у брисању привилегованог статуса западних научника и западне уметности унутар граница уметности и религије. Компаративна проучавања специфичних уметничких слика или мотива могу се показати као позитивно место за испитивање заједничких и разлика, па чак и могућност преформулисања основног речника и питања овог дискретног поља проучавања.

Други начин да се размотри ова озбиљна брига о презентацији сакралне уметности јесте растућа свест да се „предмети” који се проучавају анализирају, истражују и сусрећу ван њиховог првобитног положаја и сврхе. Дакле, да би била инклузивна, наша анализа мора се проширити на разматрање, ако не и на реконструкцију, физичког простора у којем је дело првобитно било смештено, његове функције (побожне, литургијске, церемонијалне, ритуалне) и искуства сусрета са делом за први пут на свом „домаћем“ месту.

Уметност је сликани одраз, пророчанство и сведок људског искуства и верских вредности, као и израз културе. Тема уметности и религије наставља да мами на разматрање и да се прилагођава трансформацијама и пермутацијама научних питања. Позив се наставља међу новом генерацијом младих научника да дефинишу област и усвоје методологију. Област студија идентификована као уметност и религија наставља да опстаје упркос недостатку признате методологије или академског речника. Уметност, као и религија, пркоси категоризацији и универзалној дефиницији. Уметност и религија су неумитно повезане кроз људску историју и људско стваралаштво.

---

ART AND RELIGION, ENCYCLOPEDIA OF RELIGION 1, SECOND EDITION, AARON • ATTENTION, 493-506