Уметност, како у свом општем тако и у свом посебном значењу, је сложен појам. Прво, то се односи на било који капацитет особе који претпоставља посебно знање и формативно праксу. Латинска реч арс свеобухватно означава вештине, занате, уметност, науке. Тек од осамнаестог века „уметност“ је рестриктивније означавала укупност само и свих дела која су креирали формирани или обучени стручњаци звани уметници – иако се одређене идеје које се крећу у овом специфичнијем правцу заиста могу наћи у антици и у ренесанси. Велики део уметности која је дошла до нас је религиозне природе, иако се данас налази углавном у секуларном контексту. Препознато је неколико врста или „родова“ (жанрова) уметности: књижевност, музика, „ликовне уметности“ (архитектура, сликарство, скулптура, дизајн, цртеж), драмске и извођачке уметности (плес; филм; драма), које се могу комбиновани, и представљени су заједно на много начина, посебно од средине двадесетог века.
Естетика
Концепт естетике (од грч. αἰσθάνομαι, 'опажати чулима', или као 'наука која има везе са чулима') значи, пре свега, рефлексију о људској перцепцији, чије разматрање налази своје место у многим наукама, као што су психологија, социологија или теорија информација (семиотика). У контексту уметности, укључујући њену производњу и рецепцију, концепт естетике се примењује са четвороструке тачке гледишта. (1) Естетика обухвата специфичан дубоки потенцијал „знања“ на страни људских бића: потенцијал за естетско, чулно-чулно. (2) Обухвата науку и теорију уметности, које су дефинисане захваљујући филозофској естетици успостављеној у осамнаестом веку. Као теорија уметности, филозофска естетика у потпуности увиђа универзално присутну дистинкцију и разлику између предмета и рефлексије о њима, односно између предмета и уметничких дела. (3) Концепт естетике наглашава еманципацију уметности од било каквих црквених, политичких или других обавеза које су јој могле бити наметнуте. (4) Ако концепт естетике указује на чињеницу да се комуникацијски принос уметничког дела, кроз који излази одређујући, чулно обраћа јасноћа и живописност јављајужи се на трагу уметничког дела, онда естетска димензија представља највише општи критеријум уметности. Питања која прате ове спецификације односе се на однос уметности према другим медијима, на пример, филму, штампи; и даље, на однос естетске функције уметности према репрезентативној, миметичкој, политичкој или религијској функцији. О овим питањима ће сада бити речи пре свега на примеру формативне, образовне уметности.
„Теолошки уметнички сусрет“
Повезивање религиозне и естетске функције уметности био је циљ и циљ изложбе Entgegen. ReligionGedächtnisKörper in Gegenwartskunst („Против: РелигијаСећањеТело у савременој уметности“), представљено поводом Другог европског екуменског сабора у Грацу (23. мај – 6. јул 1997.). Више од четрдесет уметника представило је своја дела на разним локацијама – Дом културе, галерије, католичка богословија, цркве. Упоредивши са другим уметничким догађајима тог времена, и овде је упадљиво да се уметничка дела више не могу једнозначно сврстати у жанрове религиозне уметности (као што је пластика, или једнодимензионално сликарство) које преноси историја уметности. Уз обиље уметничких форми (звучне и видео инсталације, просторија као слика, фотографије и тако даље) и најразличитијих материјала (на пример, аутомобилски лак, кармин на свиленом сомоту, папиру или дрвету) теме тела, религија, и памћење се одражавају. Овај „теолошки сусрет уметности“ био је усмерен против одређења „циља“ или „мете“ уметности од стране Цркве – наглашавајући аутономију религије и уметности подједнако, у смислу да су она сама уметничка дела, и а не њихова очекивана порука, то би требало да стоји испред и у центру. Позивајући се на Хегелову изреку да више не клечимо пред уметношћу, штавише уметност друге половине двадесетог века тумачи се у смислу њеног религиозног садржаја; уметност се овде појављује као „чулна, световна религија — или као ништа“.
Што се тиче курса овог процеса, мора остати отворено питање у којој мери се може одржати настојање да се избегне вековно хришћанско схватање уметности – уметност као илустрација и поука, уметност као средство за представљање нормативне речи присутном чулима.
Аутономија против зависности
Мноштво уметничких форми и материјала који се данас примењују, посебно од средине двадесетог века, показује степен до којег уметност постаје аутономна, нити зависна од било каквог циљања осим онога што је уметник изабрао. А спекулације о томе како је уметничко тржиште доведено до тачке манипулације, не успевају да оправдају поређење ових механизама са старим зависностима. Овим открићем изнова се поставља питање функција уметности и захтева за историјску процену. Несумњиво је да је данашња уметност, посматрана у већем делу свог постојања, следила рецепте теологије. На основу својих чулних/осећајних квалитета, уметност је коришћена да убеди и поучи; утврђено је у избору материјала, често драгоцених, за примену на објектима који су повезани са престижом; и тиме делује у представљању црквених, монархијских, кнежевских самопоимања. Током историје, она је била уплетена у ове функције од стране верских институција и оних секуларних политичких подједнако, на пример у развоју европских националних држава, све до двадесетог века. У међувремену, барем у западним индустријским нацијама, религиозна или политичка функција уметности којом доминира друштво се сматра пролазном. Одлука о верском или политичком ангажману на делу уметности, а самим тим и даљем повезивању са постојећим специфичним схватањима религије и политике, и/или документовању истих, остаје на уметнику.
'Репрезентација'
Репрезентациона функција уметности такође треба да се релативизује. Тврдња да се слика оно што види проналази своју спољашњу цезуру проналаском фотографије. Дуга историја уметности, међутим, сама по себи показује потпуно различите начине суочавања са овом тврдњом. Показује приступе који пружају информације о условима уметникових техника, о њеном или његовом познавању природе и људског тела, као и о приоритетима уметничких подухвата; тиме пружа поглед на истовремену доступност различитих могућности форме и у прошлости. Можемо направити грубу разлику између следећих интереса, који, историјски посматрано, могу постојати у друштву других, одвојити се и искорачити изнова. Ова интересовања су била:
1. Одразити и одјекнути природу, људско биће и појединачне ствари са што већом прецизношћу и са што више детаља (на пример, грчка уметност у четвртом веку пре нове ере, холандска уметност у петнаестом веку).
2. Документовати концепције и идеје (на пример, египатска и хришћанска уметност, „концептуална уметност“).
3. Идеализовати, „типологизовати“ човека и природу (на пример, ренесанса, период романтике).
4. Инсценирати нове теме и форме (на пример, жанровско сликарство у 17. веку, реализам у 19. веку).
У смислу интересовања за бекство од црквених услова, естетска функција уметности се углавном везује за ренесансу и тумачи је као уметност која постаје самосвесна. Опет имамо развијена (и донекле антиципирана) достигнућа: перспектива, сфумато (техника представљања више живости код особа са меким фокусом и атмосферским бојама), уље на платну, увођење светлости и сенке, прецизнији приказ кретања људског тела—све у служби потраге да се усклади са светом. Откриће увек нових отпора – на пример, сазнање да природа може „изгледати другачије“, из минута у минут, под утицајем светлости и ветра – прати развој и кључно је за импресионизам. Тврдња да се 'подудари', да се одражава, према томе, увек указује на рефлексију, чак и на критику нечијег основног разумевања стварности. Ако, с једне стране, промишљање и критика доводе до развоја нових облика презентације, с друге стране, они сведоче о растућој многострукости облика функционисања уметности.
На вртоглав напредак природних наука током двадесетог века, чинећи стварност разбијеном и вишеслојном, уметници одговарају objects trouvé (предмети на које човек „наиђе“ у свакодневном животу), „ready mades“, монтажама и апстрактном уметности, које све документују одрицање од било каквог интереса за 'копирање' објективне стварности. У конкретној реалности доба машине, компјутера и медија, посебно од средине 20. века, соба, град, природа, убрзано прелазе у поље уметничке делатности.
Проширени концепт уметности Џозефа Бојса (1921–1986) (erweiterter Kunstbegriff), са својом „социјалном пластиком“, направљен за другачији поглед на свакодневицу. Истовремено, Бојс је тражио „чвор са духовним.“ Даље, Бојс је свој проширени концепт уметности тумачио у овом смислу: као „преобликовање“ старог гешталта, принципа Васкрсења, у „живу, пулсирајућу душу која подстиче живот, подстиче дух гешталт” и облик. Прво узимајући своју полазну тачку у традиционалним, хришћанским мотивима (Пијета, Човек туге), он је коначно увукао елементе шаманизма у своју акциону уметност – на пример, у своме делу „Којот“, које је продуцирао и извео у Њујорку.
Даљи примери могућности савременог уметничког формирања:
- Догађаји, који одражавају оно што се друштвено узима здраво за готово;
- Инсталација као облик општег простора, који замагљује границе сликарства, скулптуре и цртежа;
- Перформансе, спајање репрезентативне уметности са другим жанровима, као што су музика, књижевност или позориште.
У циљу одговарајуће обраде сложености стварности и друштва, традиционалне технике боје, платна, цртежа, скулптуре и слова допуњују се другим облицима говора, укључујући вид, звук, покрет, мирис и додир. Дакле, захваљујући укључивању рефлексије – о друштвеним појавама, о себи и о теорији уметности – уметност сходно томе постаје све више естетска, у двоструком смислу „аутономна” и „чулна”.
Филозофска естетика
Употреба уметности се проширила и једва да има икакве везе са идеалном лепотом и рефлексијом и одјеком природе. Теоријска рефлексија коју је водила филозофска естетика око 1800. године нужно припада путу савремене уметности. Размишљања о људској осетљивости, о уметностима, као што је трагедија, у њеном односу према истини и лепоти, о људском дару проналаска, који ствара оно што природа није произвела и тиме га допуњује, позната су у антици (на пример, Платон и Аристотел), средњи век (на пример Тома Аквински), ренесанса (на пример Леон Батиста Алберти, Леонардо да Винчи), са енглеским и француским научницима осамнаестог века (на пример, А. Шафтесбури, Абе ди Бо, Е. Берк). Са Александром Готлибом Баумгартеном (1714–1762) естетика је коначно успостављена као самостална академска, филозофска дисциплина, коју су даље водили Мозес Менделсон (1729–1786), К. П. Мориц (1756–1793), Имануел Кант (1724–1804), Фридрих Шилер (1759–1805), Г. В. Ф. Хегел (1770–1831) и Фридрих фон Шлегел (1772–1829).
Са процесом промишљања уметности, који је ослобађа и истовремено предлаже друге услове, данас је позиција уметности возило вишеструких функција и објекта различитих интерпретација.
Сваки покушај да се уметност интерпретира као универзални феномен историје је конструкција која се може тумачити као реакција на њен плурализам облика и стила. Не најмање од свега, што се тиче историје религија и места уметности у овим религијама, ова конструкција пре тражи полазну тачку у великој, вишеслојној сложености. Овде се, на пример, мора прибећи дугој религиозној традицији западне уметности, којој припадају теолошке расправе о поштовању слика и иконоборачка контроверза.
Забрана слика које су захватиле рано хришћанство, а касније и реформацију, произилази из јеврејске религије и формулисана је у Књизи Изласка (20:4; 32:4,8; 34:17). Односи се на представу једног Бога, а обично и на представу људског бића. Извештаји који преносе оштар приговор који су изнели рабини, међутим, сугеришу чињење преступа. Забрана идола или других слика које могу постати предмет поштовања значи да уметност не треба представљати као средство обожавања Бога. Ово ограничење ни на који начин не искључује уметничка дела. Тако чујемо за скулптуре и уметничка дела од бронзе у Соломоновом храму (1. Царевима 6:29). Декор синагога нуди богату орнаменталну декорацију: мозаици са приказом животиња, зидне слике, или свакако пољске синагоге 17. и 18. века. Илустрације књига и украс Торе (на пример, завесе и кутије) указују на то да су, спасавајући представљање Бога, уметнички облици уобичајени увек и свуда.
Поштовање реликвија
Однос раног хришћанства са сликом представља две серије карактеристика: могао би се претпоставити кроз забрану слика у јеврејској Библији и кроз одрицање од древне богослужбене праксе, конкретних начина ношења, одевања и 'хране' идолима. Тек са подизањем хришћанства на статус религије државе око 380/90. године нове ере, ове карактеристике се мењају. Григорије Велики доводи хришћанско схватање уметности из шестог века до тачке да може да идентификује слику као књижевност лаика. Ова дидактичка функција слике преживљава најинтензивније сукобе слика, посебно у Византији од средине 8. до средине 9. века. Тома Аквински (1225–1274) изражава се не само о одговарајућој продукцији дела (Асунто овде говори о средњовековној „естетици материјала“), већ и о религиозној функцији слике: она треба да служи подстицању медитације, сећање на пример светих, и поуку незналица. Његов став показује да је функција слике као замене за писање и као приповедања у сликама допуњена генерисањем осећања. Типологија, метод тумачења особа и догађаја из јеврејске Библије као предзнака (као „префигурација“) Новог завета, конотирала је могућност прераде целокупне слике Светог писма. Роџер Бекон (1214–1294), члан фрањевачког реда који је основан у тринаестом веку, такође заснива примену управо стеченог знања о оптици на способности Светог писма за презентацију: Свето писмо оставља у мраку многе ствари које могу бити осветљене само кроз форму слике у складу са стварношћу, уз помоћ различитих инстанци новог знања. Форма у складу са стварношћу постепено укључује приказ насилних покрета срца. Религиозна уметност у средњем веку уопште постоји у области на средини између теологије и народне побожности, што је околност која више пута води ка прихватљивости представљања Христа и светаца. Не само поштовање слика, већ и реликвија, и самих реликвија, игра улогу овде. Као „спасоносни фрагменти“, реликвије захтевају посебан приказ у простору Цркве, у драгоценим реликвијарима или у скулптурама. Вероватно, теолошко оправдање сакралне скулптуре у великој мери почива на, на пример, „симбиози реликвија и скулптуре.“ Тврди се да се пружа прилика за унутрашњу, емоционалну пробу приказане приче приступа уметности из различитих смерова: у супротстављање свештенству са фрањевцима, као упутство уметнику са Леоном Батистом Албертијем.
Модерност
Ренесансним поновним откривањем античких високих култура медитеранског басена (Рим, Грчка, Египат) шири се спектар тема слика: антички и хришћански мотиви, као метафора света, слика као метафора уметности итд. Појављује се субјективна религиозност која одговара брзом ширењу слике као предмета поштовања, олтарског ретабла и приватних слика за медитацију, са представама добротвора урађеним у слици. У јеку реформације изнова су избили стари сукоби око функције религиозне уметности. Лутер је интензивно уводио памфлете као илустроване полемике против папства и основао ограничену, религиозну примену слике: људску потребу за илустрацијом, указао је, Бог испуњава у видљивим знацима, заједно са речју, и да овај облик откровења легитимише репрезентативну уметност као средство прокламације; природа сличности и знака, свакако, мора бити заштићена. Други реформатори, произведени у естетску сферу утицаја цркве“ је обележје контрареформације.
Осим теолошких легитимизација слике, уметност користи представљању друштвене и економске моћи: у дванаестом веку, са Сен Денијем, прва структура створена у готичком стилу. То је случај у шеснаестом веку, са Медичијевом Италијом, током развоја европских националних држава, и у деветнаестом и двадесетом веку са класицистичким фасадама храмова финансијских институција. Уметничка дела документују самопоимање верских и/или политичких инстанци које их призивају да служе; документују јавност којој се треба обратити, документују све актуелне друштвене сукобе и начин на који се они износе или забрањују (националсоцијализам, социјалистички реализам).
Пример изван Европе: Зимбабве
Различити процеси на делу у развоју функција и значења уметничког израза могу се препознати и на примеру Зимбабвеа. У религиозном систему Шона, једне од етничких група Зимбабвеа, поседовање духом игра важну улогу. Духови породичних предака се редовно поштују како би се обезбедила њихова даља заштита, и да би се верници очистили од малих преступа. Ови чинови поштовања су праћени плесом уз музику мбире. Способност свирања мбире приписује се поседовању машавеа, духова странаца. Као историјску претечу скулптуралне уметности, можемо навести птице Зимбабвеа, које су промовисане у статус знака националног идентитета: то јест, статуете од оникса пронађене у Великом Зимбабвеу, велика камена маса направљена у дванаестом веку. Птица такође игра улогу у митовима који окружују уметност скулптуре. Дух предака који преноси уметност резбарења често се „појављује“ у облику орла, чапунгуа, који кружи око куће. Штавише, одређене школе мисија 1950-их и радионице Националне галерије Зимбабвеа имале су трајни ефекат на савремену уметност. Тако је у Школи у Серими прописан садржај — искључиво хришћанске теме — али са формалним елементима који су препуштени онима који треба да извршавају прописе. У међувремену, дрвене и камене скулптуре уметника Зимбабвеа имају широк спектар садржаја и облика. Они се могу навести у било којој документацији сукоба уметности са хришћанским и традиционалним верским концептима, као и са актуелним проблемима као што је АИДС; на њих се може указати као на демонстрацију снажног заокрета према аутохтоној друштвеној и верској традицији, чак и када постају обележени чисто кубистичким, апстрактним, објективним и натуралистичким облицима.
Сећање
Почетком двадесетог века, историчар уметности Аби Варбург (1866–1929) је у уметничким делима, као и у другим елементима традиције, уочио велику ризницу сећања: културно сећање на делу човечанства које сада изражава своје успешно и мање успешна искуства — на пример, њени сусрети са страхом и страшћу. Овај приступ сваку интерпретацију слике чини компонентом дела сећања. Како свиће двадесет први век, о уметности се говори као о поузданом простору за размишљање, отпор и памћење. Производ ове прилике за искуство може бити поседовање политичких димензија vis-à-vis масовних медија и потрошачког друштва.
Осим тога, однос уметности према другим медијима постаје предмет промишљања: уметност сада формира независан подсистем унутар ширег система друштвених активности. Ову независност дугује не „херојском самоослобођењу“ уметности и уметника — у духу романтизма, на пример — већ чињеници да покушај да се задовоље потребе за сликама у савременом друштву преузимају нови репродуктивни медији. Уметност се тренутно испитује у погледу њеног оцртавања или потенцијала за рефлексију и актуализацију сећања, естетских компоненти и јавног простора. Истраживања онога што се данас често назива визуелном културом, повезују области уметности, публицитета и религије у један сложен систем.
ИЗВОР: The Brill Dictionary of Religion, Edited by Kocku von Stuckrad, Volume I, Leiden ∙ Boston, 2006, 127-135
0 $type={blogger}:
Постави коментар